L’Art de la technopornographie, par Didier Girard

La distance la plus courte entre deux points étant la ligne droite, Pascal Dombis ne trace jamais de lignes droites. Une telle affirmation, comme préliminaire, aura sans doute du mal à convaincre quiconque ayant vu les créations de cet artiste, même sous forme de simples reproductions et cependant, trente années de création artistique ne l’auront pas fait dévier d’un iota de cet itinéraire rigoureux et épicurien. Héritier spirituel des atomistes, et de Lucrèce en particulier, il ne sait que trop bien que la chute d’un corps à la verticale, et d’ailleurs plus généralement tout mouvement, s’accompagne dans sa course d’un autre mouvement qui le fait, parfois imperceptiblement mais toujours inexorablement, dévier de ce que l’on voudrait être sa ‘pure’ trajectoire euclidienne. C’est la loi du vortex, celle de la nature, et c’est aussi la loi du sexe, ou du moins celle du désir sexuel et de l’excitabilité crémastique, comme l’ont montré magnifiquement les plus grands des peintres sensualistes, de Michelango Buonarotti à Pablo Picasso. C’est d’ailleurs dans la nature des choses.

 

Chose qui ne serait donc pas si étonnante si l’œuvre de Dombis, sensible, brute, complexe, discrète au sens mathématique, n’était à ce point conceptuelle et non-figurative. Une œuvre qui ne cherche jamais à nous distraire avec des récits subjectifs ou ex-centriques, ni à nous faire fantasmer sur des objets de désirs plus ou moins repérables ou condamnables, ni même à nous émouvoir par quelque conception hybride d’un beau inouï. L’art de Pascal Dombis dessine, en temps presque réel, les empreintes atemporelles de nos propres sensations optiques, mais surtout esthétiques, sorte d’archéologies plastiques de notre sensibilité et parfois même de notre libido. Et tout le mystère se concentre là. Il le dit lui-même : « hacker le temps technologique » est son exigence artistique. Nous, nous y voyons également une version post-digitale du Fuck the system de la longue tradition anarchiste du siècle passé inaugurée par des Felix Fénéon et des Octave Mirbeau devenus des Genesis O’Porridge ou des Iggy Pop cent ans plus tard. Pascal Dombis est un punk qui s’ignore. D’ailleurs les visiteurs de la Villa Tamaris, à la Seyne-sur-Mer en 1999, se souviennent encore de l’apparition choquante d’un signal sémiotique inopiné, dans son immense panneau intitulé Rizong III, véritable anacoluthe centrale puisque cette présence n’avait été ni prévue ni voulue, ni même perçue par l’artiste jusqu’au jour de l’installation.

 

Ses créations les plus emblématiques (qu’il s’agisse des tableaux, des sculptures ou des installations vidéo) montrent le plus souvent des traits, des traces, des grilles, des tangentes, des verticales ou des horizontales à peine obliques, le tout sur une gamme chromatique minimaliste qui va du noir au blanc (et même lorsque couleur il y a, celle-ci n’est pas prédéterminée sur un spectre mais d’abord conçue en noir et blanc et soumise à de bien curieuses lois du hasard), des formes qui n’illustrent rien du tout : aucune histoire personnelle, aucune subjectivité amoureuse ou haineuse, aucune rêverie complaisante, aucun aperçu sur ces tranches de vie, joyeuses ou douloureuses, qui établissent encore des empathies avec les amateurs, les voyeurs, les collectionneurs, même sous les formes les plus ironiques et les plus décalées des plasticiens d’aujourd’hui. Ces formes, que l’on pourrait impatiemment décrire comme constructivistes, agressent ou attirent dès le premier abord, mais à la différence de motifs figuratifs comme dans la peinture mainstream d’hier ou d’aujourd’hui, ou encore d’éléments de décoration et d’ornementation qui peuplent notre monde occidental esthétisant, elles ne passent pas. On ne passe pas à la suivante comme si de rien n’était, car elles interrogent, dans le même temps qu’elles sont perçues, l’histoire de nos propres yeux. Des lignes qui racontent une histoire de l’œil, bien sûr ! Lorsque Georges Bataille, dans Documents, pense le cheval dans des fresques préhistoriques ou romaines (« Le cheval académique »), les photographies de plantes par Karl Blossfeldt (« Le langage des fleurs ») ou « Le gros orteil », il ne fait rien d’autre : il s’agit de penser et de ressentir « cheval », de respirer et de pousser « fleur », de toucher le monde de son « gros orteil ». Il n’y a pas même besoin dans cette présentation d’invoquer le supplice autrement plus obscène des cent morceaux qui hanta et ravit l’auteur de La Part maudite pour faire ressentir la version ultime de l’expérience extatique. Quelques décennies plus tôt, dans son essai Du cubisme et du futurisme au suprématisme (1915), Kazimir Malevitch avait déjà relevé l’anomalie artistique qu’il décelait dans le David de Michel-Ange : « une monstruosité <…> Tous les maîtres de la Renaissance ont atteint des sommets dans l’art de l’anatomie. <…> Mais ils ne sont pas parvenus à une imitation convaincante de ce qu’est un corps ». Et l’abondance des détails réalistes de celui-ci, comme s’il était en vie, avec ses jolies et confondantes petites veines bleues, n’y change rien.

 

On y revient donc, un peu plus énervés, un peu plus excités par la récurrence de motifs arbitraires prenant des poses combinatoires, et cet immobilisme latent qui néanmoins met en branle des sensations assez indescriptibles. Et surtout, on ne contrôle plus vraiment le point où se pose notre regard. On se rapproche, on veut en voir plus, on voudrait bien toucher, on nous y invite même parfois, on se recule, on ne nous y reprendra pas, et on y revient. On n’en revient pas. On est dedans.

L’absence de recul pourrait d’ailleurs nous soustraire au contexte, et nous plonger dans une envie à satisfaire, jusqu’à l’abstraction. C’est ce que l’on ressent devant ses premières spirales (en particulier une grande toile de 1992, « sans titre », qui montre à la fois une spirale et un labyrinthe, ou plutôt un maze, inspirés peut-être par les labyrinthes de Solomon, le tout dans des gris bleus confondants qui moirent sous l’effet d’un feuilleté de papiers japonais entre-collés avec des résines plus ou moins opaques) qui se sont ensuite complexifiées avec les outils informatiques et l’impression en série (Antisana Virus, aux débuts des années 2000), jusqu’aux diverses installations Spin où le geste vient s’ajouter au regard pour propager le mouvement, la fascination, des images, encore : c’est alors comme un désir autopropulsé qui le ferait s’égarer… Dans d’autres œuvres de la même époque (et en particulier dans des installations vidéo où la prolifération virale s’accompagne d’erreurs de pixellisation accidentelles qui devraient pourtant gâcher ou retarder sa jouissance), le spectateur atteint communément, non pas l’orgasme (et encore moins aujourd’hui ou le matériau visuel pornographique s’affiche si démocratiquement aux fenêtres de tous les écrans du monde vulgaire), mais ce que le sémioticien C.S. Pierce nommait le « musement », état proche de l’hypnose où la concentration bien que consciente se fait fluide et dans lequel l’objet de la focalisation se confond avec la réalité toute entière du sujet regardant. Autrement dit, la chose désirée par le regard (aussi indicible que prosaïque) cristallise et absorbe. C’était la première série d’invitations à un voyage dans ce que le plasticien appelle ses Géométries irrationnelles.

 

Le désir d’immersion est en effet désespérant, mais la variation est aussi bien vitale que virale. Ses lignes sont un peu comme les rues étroites « de la réconciliation » de la ville éthiopienne d’Harar que Rimbaud a si souvent empruntées, des rues qui par leur matérialité ne permettent plus l’évitement, il faut abandonner ses semelles de vent, cesser de se distraire, et se confronter à des formes d’absolu. Les œuvres non digitales de Pascal Dombis, à la fin des années 80, avaient déjà inspiré ce commentaire : « Ouvrir les yeux, c’est déjà se laisser détruire », comme une éloge métaphysique, non pas abstraite, mais littéralement méta physique, de la non-linéarité et de l’éternel recommencement : une affaire d’eXistenZ. La non-fin, la boucle, le loop, qu’ils soient graphiques, techniques, ou philosophiques, deviennent symboliques comme dans le cinéma de David Cronenberg car l’arbitraire et l’indifférenciation par rapport aux motifs sont la garantie que rien n’y changera. Le glyphe arobe, pourquoi pas l’intérieur d’une cuisse, une émoticône minimale, des tétons érectiles, le segment amoureux d’un M provenant du logo McDonald, des lèvres entrouvertes, l’acronyme d’une S.A.R.L., des poils, l’icône télécommandée par une recherche Google, un fessier ou un autre, l’esperluette…, tout lui va, tout nous va, tant que la tension, l’excitation ?, reste la loi supérieure. On en revient à la distance la plus courte entre deux points, la distance entre le focalisateur et ce sur quoi il se focalise se réduit (la définition même de la technique pornographique), et le phénomène (à l’instar de la libido) ne peut être que mental même si les réactions sont sanguines et musculaires : Dombis est parti très tôt à l’assaut de la quadrature du cercle et de la chaosification du carré dans des œuvres qu’il réalisait encore avec de la peinture et des compositions manuelles, mais cela se poursuit de manière de plus en plus complexe dans des séries devenues emblématiques, Square Belaga, Mikado, Hyper-Structures, et Xplosion des années 2000.

 

Pour le dire sans détours, l’art de Dombis titille. Il titille notre regard bien sûr, car il ne s’agit pas d’un art purement programmatique – les pièces sont solides, rares, peaufinées et très désirables – mais également notre capacité à être troublé : Tout paraissait jusque-là si contrôlé, si formel, si sobre, et pourtant des tensions et un déséquilibre latent entre les formes qui font tout à coup mouvement, commencent à se faire sentir. Serait-ce notre propre impatience à nous raconter des histoires qui donne à ce que l’on voit une dynamique, serait-ce notre goût animal pour la chasse et notre besoin humain de violence qui veut voir quelque chose surgir pour nous obliger à nous dépasser et mieux reprendre le contrôle sur ce qui nous arrive ? On se découvre réclamant un passage à l’acte, pour en finir avec cette montée d’adrénaline. Suprématiste jusque dans la virtualité, Dombis génère un art dont les processus afférents amènent la sensation à se concrétiser en œuvre grâce à un module formateur étranger au support, l’« élément additionnel » dont parlait Malevitch et qui, chez l’artiste contemporain vivant dans une ère que l’on dit déjà post-digitale, est l’introduction volontaire d’un grain de sable dans un algorithme d’une parfaire simplicité. C’est toute son ambition, me semble-t-il, et là où se niche la part conceptuelle de son art. Malgré la froideur des matériaux et des artefacts, celui-ci peut se faire haptique et sensuel : c’est en vérité tout un rapport artistique au monde qui nous est offert.

 

À ce sujet d’ailleurs, Pascal Dombis a créé depuis 2014 des œuvres plus épidermiques, tout à fait bouleversantes, et qui se démarquent particulièrement du reste de sa production par une surface beaucoup plus veloutée, non moins absorbante, très attirante. Mais nous ne sommes déjà plus tout à fait dans cet art technopornographique esquissé ici. Avec des œuvres comme The Limits of Control dévoilée à Bâle, exposée à Düsseldorf, Paris et à Londres, et aujourd’hui dans une collection particulière, ou Méta-Aura tel qu’on a pu l’admirer à l’exposition collective Modus Operandi à la « Société » de Bruxelles, Pascal Dombis, sans rien changer à sa manière de procéder, semble placer son curseur sur une autre ligne temporelle, dévoilant encore une autre réalité, cette fois plus hétérotactile et tout simplement numineuse.

 

Solitaire, silencieux, hard, attentif, l’artiste n’en va pas moins droit au but, et au fond des filets qu’il tricote et détricote à force d’algorithmes plus gros que ses aiguilles, comme autant de mouvements dérisoires d’une main d’homme bien décidée à ne pas rester passive. Une obsession du faire que la plupart des critiques qui se sont penchés sur cette œuvre finissent toujours par relever, quelque soit leur point de départ, théorique, paradigmatique, ou même politique : Faire et se taire. Just do the Job! Sa série de travaux sur les grilles (Grids), aux débuts des années 2010, fait participer le corps des spectateurs, qu’il s’agisse de leurs mains qui manipulent des plaques lenticulaires contre un mur des excitations à Bogotá, à Toowoomba, à Patrimonio ou ailleurs, ou de leur corps tout entier qui tente de se situer dans ces perspectives bien réelles mais où il n’y a plus de centre ni de cadre, comme dans ses installations de verre, par exemple. La pornographie célèbre, outre quelques onomatopées, babilles, interjections ou glossolalies incontrôlées, le silence et la non référentialité aux discours. C’est d’ailleurs, dans la tradition de l’informe que Rosalind Krauss a su analyser comme personne, que Dombis développe son langage créatif :

 

Outre sa présence récurrente dans l’œuvre des artistes qui se sont voulus d’avant-garde — parmi lesquels on trouve aussi bien Malevitch et Léger que Mondrian et Picasso ; Schwitters, Cornell, Reinhardt et Johns que André, LeWitt, Hesse et Ryman — la grille possède plusieurs propriétés structurales qui en permettent fondamentalement l’appropriation par l’avant-garde. L’une de ces propriétés est l’imperméabilité de la grille au langage. « Silence, exil et ruse » étaient les mots de passe de Stephen Dedalus : ordre qui, selon le critique littéraire Paul Goodman, exprime les règles que s’impose l’artiste d’avant-garde. La grille promeut le silence, elle le pousse jusqu’au refus de parole. L’absolue stagnation de la grille, son absence de hiérarchie, de centre, d’inflexions, soulignent non seulement son caractère anti-référentiel, mais, plus encore, son hostilité à la narration. Cette structure imperméable aussi bien au temps qu’à l’accident, interdit la projection du langage dans le domaine du visuel. Résultat : le silence.

Rosalind Krauss, L’Originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes. 1985, Trad. J-P. Criqui (Paris: Macula, 1993)

 

 

Mais l’informe n’est pas qu’une qualité plastique qui décrirait un objet sans contour ou dont le volume serait fuyant ou immesurable. Dans toute la littérature pornographique (qui peut poindre sous n’importe quel genre : contes philosophiques, livres policiers, romans graphiques, romans à l’eau de rose frelatée, échanges épistolaires, romans gothiques etc.), ce peut être la jeunesse rebelle et magnifique, inconsciente d’elle-même, ou le détail incongru et plutôt dégoûtant qui se superpose à l’être aimé (ou même détesté), ou encore la mémoire enfouie d’un désir indicible qui représentent quelques-uns de ces informes obscènes. Dans cette projection d’un soi brisé et en mal d’excitabilité de la part du narrateur (et même assez souvent de l’auteur), une mise en scène des corps se met en place pour révéler la nature du rapport à l’Autre dans toutes ses géométries possibles : rapports entre (au moins) deux personnages idéalisés et réifiés, rapports entre le(s) voyeur(s) et son/ses modèle(s), rapports entre les spectateurs/lecteurs et la scène ordonnée. Sans accidents, sans l’introduction d’une perversité ou d’un jeu d’inversions, cette entreprise de manipulations tous azimuts serait inhumaine et parfaitement désincarnée, purement esthétisante. Nous serions dans le domaine de l’érotisme sublimé, irréel, gratuit et non pas dans les affres autrement plus sensibles des obsessions libidineuses pour le détail douteux qui fait basculer l’objet identique à lui-même, sans  sex-appeal, vers la réalité, par essence érogène et hétérogène.

 

Chez Dombis, et en particulier dans ses Post-Digital Mirrors (comme la pièce exposée en 2013 à la Biennale de Venise), c’est bien l’informe qui est montré, des plis, des vagues, des bords, des débords, des trous, de « la lumière chassant l’obscurité devant elle » (V. Woolf), tout un feuilleté d’images dans lesquelles le spectateur, une fois passé (ou surmonté) le trouble visuel que ces œuvres procurent, cherche à pénétrer. Depuis toujours, l’amateur des tableaux de Dombis cherche à les comprendre dans leur épaisseur tant l’illusion de la multi-dimension y est présente. Cette profondeur de vue (et du regard qui s’y perd) est génératrice de formes matériellement inexistantes mais pourtant visibles, des images fantômes qui ouvrent notre conscience à d’autres horizons. Pour reprendre les mots de Malevitch en 1915, « cela deviendra possible quand nous aurons supprimé dans tous nos arts l’idée petite bourgeoise du sujet et que nous aurons appris à la conscience à ne plus considérer tout ce qui existe dans la nature comme des choses et des forces réelles, mais comme un matériau dans la masse duquel il faut faire des formes qui n’ont rien à voir avec le modèle ».

 

C’est bien là tout le paradoxe de la pornographie: à force de vouloir réduire la distance entre soi et ce que l’on regarde, en refusant la contextualisation à des récits réalistes, en privilégiant la répétition mécanique de combinatoires bien huilées pour se mettre à l’affut du détail déclencheur (le clic, le déclic, le glitch, et toutes formes d’ipséité) qui va troubler et revivifier son désir, une distance hétérologique infranchissable s’installe dans la relation à l’objet, comme au monde. Lorsque le poète-essayiste Hans Bellmer décrit le fonctionnement des images obscènes pornographiques dans l’article “La sodomisation du moi dans le toi” de La Petite anatomie de l’inconscient physique (1957), il cite Le Mal d’enfance de Joë Bousquet : « Il n’y a plus d’obstacle à s’expliquer l’odeur vaguement maudite qui s’attache à la réversibilité, même dans le règne verbal ». Rappelant le mot d’ordre de Tristan Tzara, « faire la pensée dans la bouche », Bellmer fait revivre la remarque freudienne selon laquelle les contraires tendent à se confondre et à être représentés par un même objet, ce qui se vérifie également très souvent dans un certain hermaphrodisme linguistique (dans les premiers développements de nombreuses langues, certaines réalités antagonistes sont signifiées par une même locution) pour finalement déclarer :

 

Démonstration est faite de la présence d’une réalité incomplète à laquelle est opposée son image par l’intervention d’un élément moteur condensant le réel et le virtuel en une unité supérieure. Qu’il s’agisse de l’entrée en scène du miroir et de son mouvement, du fouet ranimant la toupie ou du reflexe expressif de l’organisme, nous saisissons une même loi, qui se résume dans cette ancienne formule L’OPPOSITION EST NÉCESSAIRE AFIN QUE LES CHOSES SOIENT ET QUE SE FORME UNE RÉALITÉ TROISIÈME.

 

Il était donc prévisible, peut-être même inscrit, que l’artiste proliférant et pour un temps fractaliste Pascal Dombis finisse par se confronter aux tabous (dans le monde des arts plastiques) du langage humain, de la syntaxe et des mots, et en particulier à l’œuvre radicale et inclassable de William Sewart Burroughs. La réalité troisième dont parle Bellmer en 1957 fait écho, sans qu’aucune filiation ne soit historiquement établie, aux expérimentations plastiques et littéraires, à peu près à la même époque, de l’auteur du Festin Nu en collaboration avec Brion Gysin, et rassemblées plus tard dans une publication confidentielle : The Third Mind. Dans cet athanor, où l’on trouvera d’autres publications encore plus méconnues  de la même période, Dombis qui s’était déjà frotté aux spams (SpamScapes), aux textes défilants sans fin (Text(e)~Fil(e)s), aux syntagmes copulatoires (Gott ist Tot – ¿De dónde venimos? – Image is Time – What is Next…) ou antithétiques (RightRongHell Heaven – Capitalism Communism – Dual_Beyond…), a trouvé de multiples sources d’inspirations ou, devrais-je dire, des tautologies aphrodisiaques qui ont servi de motifs arbitraires pour ses créations des dernières années : Time is Junk – The Limits of Control – I am Right. You are Wrong etc.

 

On oublie souvent que l’auteur américain le plus antilittéraire qui soit (à l’instar d’un Arthur Cravan ou d’un Francis Picabia en Europe), a longtemps ressenti une sorte de dégoût ou, pour le moins, une très grande méfiance à l’égard de ce que l’on présente encore souvent comme l’apanage du genre humain, le langage. Ce sont d’ailleurs surtout les conventions du langage qui le heurtaient et pour utiliser ses propres mots, « le faux-semblant des émotions exprimées » qui rebutait le dernier auteur censuré du vingtième siècle. The Naked Lunch fut en effet interdit de publication aux Etats-Unis jusque dans les années 1970 pour pornographie, précisément. Né en 1914, Burroughs fréquenta en dilettante l’université d’Harvard de 1932 à 1936,  étudia pour un temps la médecine à Vienne, en s’intéressant en particulier aux cours de psychologie, puis à son retour en 1938, l’anthropologie et l’archéologie. A l’été 1939, il assista à cinq conférences données en plein mois d’août par le nouveau directeur (et fondateur) de l’Institut de Sémantique Générale, Alfred Korzybski (1879-1950). Aristocrate polonais issu de la maison Abdank, naturalisé américain, ingénieur et expert en systèmes de renseignement à l’origine, devenu philosophe et surtout père de la sémantique générale, Korzybski remit en cause nombre des principes fondateurs de la pensée aristotélicienne : « A Map IS not the Territory it Represents »… C’est la fin, à jamais, pour Burroughs, de la pensée alternative (soit/soit), et de certaines prétendues « lois de la pensée » relayées en fait par la syntaxe langagière dans la plupart des cultures occidentales. Pour cet écrivain qui se voyait avant tout comme un lecteur de signes et un enregistreur-décodeur, les mots écrits étaient antérieurs aux mots prononcés, autrement dit l’inscription était plus fondamentale que la transcription. À l’époque de la révolution électronique qui s’annonce, Burroughs prophétise alors que le virus sera fait d’une minuscule unité fait de mots et d’images (« a very small unit of word and image »). Et de l’inscription, naît l’image, qui en elle même contient le virus car elle EST virale : « Word Begets Image and Image IS Virus ».

 

Pour le reste, pour les mots et leurs signifiés, pour la communication surtout si elle est de masse, il s’agit de ne perdre ni son temps, ni sa peau : la résistance passera par un algorithme subversif qui consiste à épuiser le langage, à l’appauvrir, à le vider de ses codes aux fonctions de contrôle généralisé, en frottant, en répétant et en jouant avec ces unités ad nauseam (« Rub the word »). Il n’est pas difficile de comprendre avec quelle passion le plasticien Pascal Dombis, à l’heure du tout digital et du retour des – et aux – polarisations, a  reconnu dans ces pratiques expérimentales et dans ces formulations minimalistes le schéma de son propre processus créatif. En récupérant de manière mécanique et désintéressée des quantités astronomiques de spams, de séquences finales de film, ou d’images recherchées par un moteur de recherche trop connu à partir de la plus simple des commandes, Dombis pratique à la fois des cut-ups et des jeux de permutation à une échelle en mode yottaoctet. Et c’est avec des techniques qui ne sont pas sans similitude avec la technique vacillante de la Dream Machine qu’il arrête le temps  pour matérialiser l’œuvre et nous la faire découvrir. La technopornographie de Dombis, son processus créatif, est celui d’une routine qui joue avec les limites du système de la création contemporaine : la saturation épuisante et l’aporie ne sont jamais très loin, mettant en exergue le trop plein de nos propres attentes. Si l’on veut bien prendre un peu de recul sur l’état de l’art des techniques à disposition dans l’ère post-digitale, le questionnement sur ce qui pourrait être notre epistémé (ἐπιστήμη) s’ouvre devant nous, béant, et pour le coup réellement obscène. Quelles sont en effet les conditions actuelles de nos possibilités d’accès à la connaissance ?

 

Au bord du gouffre, à quelques minutes de la fin du film, à quelques images d’un black-out à venir, les œuvres de Dombis, elles, se manifestent et se finalisent au moment même où elles font craquer une ligne du temps (que l’on aurait cru perpétuel) par l’irruption d’une irrégularité sublime. Il n’y a qu’à participer à l’installation vidéo chahutée Crack, de s’immerger dans les lenticulaires de la même série dont les innombrables « cracks » (de la drogue euphorisante à la raie des fesses sous tous les angles) finissent, par leur présence proliférante, à dessiner des craquelures autrement signifiantes, ou encore d’admirer les mille-feuilles, dont certaines couches de verre ont été brisées, de la série immaculée Time Is… pour être conquis et confondu. C’est la force de Dombis, solide dans ses gestes, vulnérable à toutes les syncopes. Tel l’interlocutrice de Francis Scott Fitzgerald dans sa série d’articles The Crack-Up (1936), l’artiste nous invite à une jouissance esthétique qui est aussi, et dans le même temps, une forme de résistance individuelle aux forces globales : « Bon Dieu. Si jamais il m’arrivait à moi de craquer, je ferais tout pour faire tout craquer autour de moi. Écoute-moi bien ! Le monde n’existe qu’à travers l’appréhension que tu en as. Alors mieux vaut dire que ce n’est pas toi qui as craqué, mais le Grand Canyon ».

 

Didier Girard   2018