Des mythes anciens aux théories psychanalytiques contemporaines, l’image-miroir suscite une fascination qui va au-delà du simple intérêt pour l’apparence corporelle. Les miroirs raniment en fait certaines de nos toutes premières réflexions existentielles : derrière cette surface, existerait-il un monde inversé ? L’illusion de la profondeur spatiale de l’image renvoyée par le miroir nous plonge dans notre intériorité psychique et structure une sensibilité spécifique aux mystères de la vie. Cependant, à l’ère numérique, la superficialité des selfies vient entacher et ternir les miroirs. Les écrans numériques font obstacle à la plongée exploratoire dans notre moi intérieur.

Abordant la problématique de la planéité des écrans numériques, les grandes impressions lenticulaires de Pascal Dombis sont autant d’hybrides de miroirs et d’écrans. La qualité tactile de la lentille optique l’assimile à un écran mais, à l’instar d’un miroir, la lentille réagit aux déplacements du corps de l’observateur et suggère un monde fascinant d’ombres piégées dans un espace peu profond s’étendant derrière la surface. Les oeuvres de Dombis nous adressent une invite chromatique ludique qui se révèle plus exigeante qu’il n’y paraît, engageant une réflexion sur la fantasmagorie de l’avenir technologique. Son travail se penche sur la part d’ombre de la contemporanéité, comme si l’inquiétante étrangeté de la société numérique se dissimulait derrière ces chatoyantes surfaces colorées. Elles peuvent ainsi être lues comme des variations sur le concept de « miroir post-numérique », une expression qui se prête bien à une série débutée en 2006 qui, comme De l’autre côté du miroir de Lewis Carroll, met en relation des Alice contemporaines avec l’autre côté de la superficialité cybernétique, un espace inquiétant où notre techno-utopisme mondialisé se trouve inversé.

En publiant son Manifeste de l’art concret en 1930 ¹, Theo Van Doesburg énonce qu’une oeuvre d’art à caractère universel « doit être entièrement conçue et formée […] avant son exécution ». La géométrie serait à la base de la composition d’images significatives pour tout être humain. Le concrétisme, expression de l’avant-garde constructiviste européenne, s’est épanoui tardivement en Amérique latine, dans les années 1950, où l’idiome local l’a transformé en propositions qui, à partir de la rationalité mathématique, ont nourri un intérêt pour le mouvement, le pouvoir créateur de la répétition modulaire et l’utilisation de la technologie. Ces concepts irriguent l’oeuvre d’artistes de premier plan dans l’histoire de l’art contemporain latino-américain, comme Jesús Soto, Carlos Cruz-Diez, Luiz Sacilotto et Abraham Palatnik, entre autres.

Au Brésil, les tendances constructivistes firent contrepoint à un art qui s’était principalement focalisé sur la représentation de scènes de la culture brésilienne et de l’infrastructure économique sensiblement agraire de l’époque. Jusqu’aux années 1940, le langage formel puisa dans les avant-gardes européennes, mais la thématique des oeuvres demeurait essentiellement nationale. Dans ce contexte, comme ce fut le cas dans d’autres pays d’Amérique latine, l’abstraction géométrique répondait aux aspirations du pays en matière de développement et d’industrialisation. L’art concret européen de la deuxième génération, plus particulièrement celui associé à l’école d’Ulm, a encouragé des artistes brésiliens à adhérer à un projet de transformation sociale reposant sur l’intégration de l’art à la société. À partir de la fin des années 1950, après une quasi-décennie de pratique concrétiste, la maxime constructiviste de l’insertion de l’art dans la vie quotidienne, instituée à l’origine par le dialogue avec l’industrie et l’architecture moderniste, a étendu sa portée à la fusion de l’art et de la vie, mettant l’accent sur le déconditionnement comportemental formulé dans les propositions radicales, souvent qualifiées d’anti-art, d’artistes comme Lygia Clark et Hélio Oiticica, que le critique Mario Pedrosa définit comme « l’exercice expérimentalde la liberté ». Une reprise de la relation entre l’art et la technologie qui intègrerait le déconditionnement et la liberté serait-elle envisageable aujourd’hui ?

Si l’on peut concevoir l’évolution de l’art concret comme un vaste réseau décentralisé dans lequel les nœuds seraient des œuvres dont les bords se prolongent dans le temps et l’espace vers d’autres nœuds – comme le néo-concrétisme, l’art cinétique, l’art électronique –, la production de Dombis semble tisser des liens à la fois avec les premières expériences d’art concret qui se conformèrent strictement au manifeste de Theo Van Doesburg, et avec l’art (ou anti-art) d’artistes qui, amplifiant ce réseau, ont noué des connexions indispensables avec la critique sociale.

Au début des années 1990, Pascal Dombis entreprend d’utiliser dans son travail le codage algorithmique, une technique qui, comme le préconise le manifeste de Van Doesburg, engendre une œuvre « entièrement conçue et formée par l’esprit avant son exécution ». Une fois le code informatique écrit, son exécution produit l’œuvre, soit à partir de combinaisons et permutations de structures géométriques fractales, soit à partir de la simplicité de la ligne, forme élémentaire de la rationalité géométrique. Aujourd’hui, l’œuvre de Dombis peut être envisagée comme un remplacement expérimental de la ligne par l’unité de base de la rationalité contemporaine, à savoir : l’information.

Selon le philosophe Byung-Chul Han, l’information est la pure positivité d’un flux régulier. La positivité est ici définie comme une conception de la vie dénuée de toute criticité, au point d’aboutir à un confort anesthésique extrême. Dépourvue d’altérité, l’information s’écoule à travers le temps sans événement ni destin, provoquant un enfermement narcissique qui exclut l’Autre et s’éloigne coûte que coûte d’une négativité dialectiquement transformatrice.

Les œuvres de Pascal Dombis laissent supposer une résistance à la superficialité informationnelle, en faisant obstacle au flux régulier et sans à-coup de l’information. Dans la série Crackography (2018-2019), il accumule des strates d’images se rapportant à une recherche effectuée avec Google sur le mot-clé « crack ». Il en résulte une surface métallique qui fracture la familiarité du flux d’images. De même, Post-Digital Blue (2013 à aujourd’hui) rompt avec l’idée de paix et de sérénité conventionnellement associée à la couleur du ciel, en réagissant avec des ombres inattendues aux déplacements de l’observateur. Le monochrome bleu évoque également Alexandre Rodtchenko déclarant la mort de la peinture à propos de son triptyque monochrome de 1921 : « J’ai amené la peinture à sa conclusion logique et exposé trois toiles, rouge, bleue et jaune. Je l’affirme : c’est terminé ². » Pourtant, la peinture persiste. Selon Hélio Oiticica, la véritable mort de la peinture, ce serait de la conserver telle qu’elle a toujours été. La tuer serait en fait un moyen d’assurer sa continuité, la condition de l’émergence de nouvelles possibilités sémantiques et cognitives offertes à l’art, au-delà de ce qui était jusqu’à présent entendu comme art. « C’est terminé » serait ainsi l’un des termes d’une synthèse dialectique.

Signifiant ainsi un nouveau commencement, Pascal Dombis a déclaré en 2024, sur une grande cimaise de la DAN Galeria, au Brésil, que « The End Of Art Is Not The End », phrase composée d’images associées à une recherche Google portant sur la fin de l’art. Des milliers d’images entrelacées avaient été imprimées après avoir été découpées en bandes minces, le public étant invité à utiliser une feuille de film lenticulaire pour déconstruire le chaos informationnel. Il pouvait alors focaliser son attention sur de petits fragments du collage numérique pour constater à quel point la partie déchiffrée était minuscule en comparaison avec l’ensemble de l’œuvre. La géométrie fractale qui définit l’isomorphisme régulier entre la partie et le tout dans les formes naturelles (un rocher ressemble à une montagne, une branche ressemble à un arbre) devient simple répétition ad nauseam lorsqu’elle est appliquée au contenu du réseau numérique. Que serait donc alors un nouveau commencement ? Meta-Aura (2015) remédie à l’accumulation de positivité sur Internet, proposant une relation respectueuse avec l’image mystérieuse, ici encore créée à l’aide de la ligne, sur la base d’une boucle algorithmique. Un réseau de lignes tracées sur papier se densifie sur les bords, tout en ménageant un vide déroutant au centre. Dans cette œuvre, le réseau n’est plus le lieu de la positivité d’Internet mais un rhizome intrigant. Bien que le concept d’aura formulé par Walter Benjamin fasse référence à ce qui n’est pas reproductible, Meta-Aura devient, par rapport au contenu répétitif récupéré par l’intermédiaire de Google Images, une chance de partager le hic et nunc de l’histoire de l’art, avec ses annonces de fin et ses nouveaux commencements jubilatoires.

Dans le rhizome d’œuvres qui, au fil des siècles, ont annoncé une nouvelle vie pour l’art, une ligne tendue à partir d’un nœud dans le passé vers un futur inconnu pourrait constituer un nouveau commencement. En observant la production des artistes concrétistes brésiliens, qui construisaient leurs compositions non seulement manuellement, mais également au moyen de la répétition algorithmique d’instructions, nous décelons une étonnante parenté avec les compositions plus complexes de Pascal Dombis. Selon Waldemar Cordeiro : « L’art concret, que faisait-il ? Il numérisait une image, [il traitait] de nombres, de surfaces avec des quantités, établissait des relations entre ces quantités, programmait les peintures. L’exécution était artisanale, uniquement parce qu’aucune industrie ne voulait la prendre en charge […] Mais nos peintures étaient programmées, intentionnellement. Les tableaux concrets auraient pu être produits par une presse à imprimer, par une usine, par une machine, parce qu’ils étaient fondés sur un programme numérique, cela dit, tout comme l’art numérisé. De toute évidence, la programmation d’une œuvre d’art concret est de loin plus élémentaire que celle d’un ordinateur […] mais les racines sont là. »

Des décennies après la vague d’idéologie développementaliste latino-américaine et l’établissement de relations entre l’art et la technologie au Brésil, Pascal Dombis critique subtilement dans son travail une société issue de la prolifération incontrôlée de la technologie numérique, qui masque les effets de la mondialisation sous l’apparence de l’universalité. Comme d’inquiétants miroirs, ses œuvres reflètent le passé de l’histoire de l’art, dialoguent avec le narcissisme contemporain replié sur lui-même, et viennent fissurer notre vision de l’avenir en perturbant le caractère consensuel de la « technologie comme fin en soi ». La réflexion devient ainsi moins un simple reflet spéculaire qu’une méditation sur l’ambivalence de notre position vis-à-vis d’un avenir numérisé : attirance et crainte.

[1] Publié sous le titre « Base de la peinture concrète »,dans la revue Art concret (p. 1), du groupe du même nom.
[2] Citation extraite du catalogue d’exposition « Rodtchenko – La révolution dans l’œil » (musée d’Art moderne de la ville de Paris, 2007), et présente à l’origine dans l’ouvrage de Nikolai Tarabukin, Du chevalet à la machine (traduit en français dans Le Dernier tableau. Écrits sur l’art et l’histoire de l’art à l’époque du constructivisme russe, Éditions Champ Libre, 1972), traduction du russe par Michel Pétris et Andrei B. Nakov.

Pascal Dombis. Post-Digital, Skira, 2025, p. 110 à 114, texte de Paula Braga, Traduit de l’anglais par Christian-Martin Diebold