« J’ai amené la peinture à sa conclusion logique […]. Je l’affirme : c’est terminé », a écrit l’artiste russe Alexandre Rodtchenko (1891-1956) à propos de son triptyque monochrome Couleur rouge pure, Couleur jaune pure, Couleur bleue pure (1921). Évoquant cette même œuvre, le critique d’art productiviste Nikolai Tarabukin (1889-1956) ajoute : « Chaque fois qu’un peintre a voulu se débarrasser réellement de la représentativité, il ne l’a pu qu’au prix de la destruction de la peinture et de son propre suicide en tant que peintre. » Autrement dit, selon eux, « Le dernier tableau a été peint. » La dernière peinture ? La fin de l’art ? La fin sans fin de l’art ? Et ?

Dans son installation vidéo Les Fins de la Peinture, présentée en 2020 à l’occasion de l’exposition « Futurs Antérieurs » à la chapelle des Jésuites de Chaumont, Dombis a disposé trois panneaux monochromes qui s’interposent entre le public et l’autel, interrompant la perspective sur le retable baroque (XVIIe siècle) du sculpteur Claude Collignon. Ces panneaux sont eux-mêmes partiellement recouverts de trois écrans vidéo qui diffusent un flux continu d’images juxtaposées, collectées à partir de la requête de recherche « la fin de la peinture » effectuée avec Google. Ce flux d’images aléatoires produit par un système de diffusion algorithmique aborde la question de la fin sans fin de la peinture. Plus de trois siècles d’histoire de l’art sont remis en perspective par les centaines de milliers d’images aux multiples glitches (accrocs, défaillances électroniques) que véhicule l’installation vidéo (dont on pourrait penser qu’elle est réalisée in situ).

On notera que les trois panneaux monochromes rouge, jaune et bleu font directement allusion au triptyque monochrome de Rodtchenko, Couleur rouge pure, Couleur jaune pure, Couleur bleue pure. De fait, le critique d’art russe proclama « la fin de la peinture » lors de l’exposition en 1921 de ces trois peintures à l’huile monochromes de petit format. La première pièce du triptyque de l’artiste contemporain n’était ni rouge, ni un triptyque, à l’instar de la petite toile de Rodtchenko évoquée par Tarabukin, mais une série de panneaux bleus. Avant ses triptyques inspirés de Rodtchenko, et bien avant l’installation vidéo Les Fins de la Peinture (2020), Dombis a entrepris d’expérimenter avec des panneaux lenticulaires monochromes noirs et blancs. La série bleue est venue ultérieurement, vers 2011. Depuis le début des années 2000, il utilise des panneaux lenticulaires produisant aléatoirement des effets de pixélisation ou d’images figées. Les nombreux glitches qui émaillent ce travail résultent de techniques de fondu enchaîné trop exigeantes pour les ordinateurs de l’époque, ce qui a mené Dombis à la couleur bleue, évocatrice de l’ère de l’information et du plantage fatal du système informatique. Les personnes nées avant les années 2000 se souviendront peut-être de l’« écran bleu de la mort », avertissement affiché par le système d’exploitation Windows sur un écran entièrement bleu consécutivement à une interruption soudaine du fonctionnement de l’ordinateur, mesure visant à protéger le matériel informatique. Mais de quelle mort parle-t-on précisément ?

La mort de Dieu a eu lieu avant la mort de l’art. Dombis a précisé à l’occasion d’un entretien qu’entre 2005 et 2010, il avait entrepris des recherches au moyen de Google Images et d’autres moteurs de recherche par mots-clés. À l’origine, ses premières expérimentations étaient associées à la phrase « Dieu est mort », puis, évolution logique, à « l’Art est mort ». Le plus intéressant, selon lui, est que « dans l’ensemble, en faisant une recherche sur “la fin de la peinture”, on pourrait construire un musée virtuel de toute l’histoire de la peinture, de l’art antique jusqu’à l’art contemporain… tandis que si la requête ne comporte que le seul mot “peinture”, on obtient surtout des réponses sur le matériel de peinture, les tubes, les pinceaux, les cours de peinture ».Comme nous le rappelle la série de pièces algorithmiques que Dombis a créées par impression pigmentaire, on ne parle plus aujourd’hui de techniques de peinture, de style, d’origine ou d’aura, tout au plus de Meta-Aura – toutes questions que des artistes comme Rodtchenko ont tuées lors de l’exposition « 5 x 5 = 25 » qui s’est tenue à Moscou en septembre et octobre 1921. À l’époque de la révolution russe d’octobre 1917, l’objectif du dépassement de la peinture était déjà d’actualité, et un grand nombre de directions différentes pouvaient être envisagées. Le contexte social a déterminé le cours de sa disparition. Au cœur de la révolution et du débat relatif à la construction d’un nouveau byt (mode de vie) socialiste, des artistes constructivistes russes ont proclamé la fin de l’art, plus explicitement de la peinture en tant que forme de représentation, et du postulat de l’œuvre comme objet possédant une valeur en soi. Le triptyque de Rodtchenko n’est autre qu’un mur aveugle, un plan au bout du chemin. « Chaque plan est un plan discret et il n’y aura plus de représentation », déclaraient les trois panneaux de petit format, presque carré, chacun peint d’une seule couleur. La dernière étape de la destruction régulière de la surface picturale inaugurée par Cézanne (1839-1906) était désormais franchie. Bien entendu, en Russie, les artistes ont continué à peindre. Mais pour les constructivistes, le rôle de l’art et des artistes n’était plus de représenter la vie, mais d’agir sur elle et de la construire. D’où l’origine du nom constructivisme, qui met l’accent sur la dimension matérielle de l’art, sur la construction par opposition à la composition (caractérisée par des traitements illusionnistes tels que les effets volumétriques, la profondeur, le caractère rythmique et la luminosité). « Pour la première fois, un mot inédit dans le domaine de l’art provenait de Russie, non de France. »

À l’évidence, il convient d’évaluer le constructivisme russe au prisme de son substrat historique. L’abolition du domaine artistique traditionnel et la ruine de l’« art pur » en Russie sont corrélées à l’établissement d’un nouveau système social dans un contexte révolutionnaire. Ce dernier n’a pas été à son tour pleinement réalisé, mais a également conduit, pendant son déclin marqué par la fin de la guerre froide et la chute du mur de Berlin, à des réorientations idéologiques et artistiques en Europe. Les limitations apportées à l’horizon révolutionnaire se sont accompagnées de multiples fins (fin des utopies, fin de l’histoire, fin du langage), une évolution continuelle depuis les années 1960, attestant en effet qu’il n’y a ni fin ni commencement. En fait, l’installation murale interactive de Dombis datant de 2024 suggère que The End of Art Is Not the End [« la fin de l’art n’est pas la fin »]. Ce qui nous incite à nous demander de quelle fin il est question : la fin de Dieu ? La fin de l’humanité ? La fin de l’art ? Et qu’arrive-t-il après la fin ? Un éclair de lumière ? Un flux d’images projetées en boucle, comme le propose l’installation filmique The End(less) ? Un déluge d’images comme la fin de l’art ou comme une fin en soi ? Une exploration de l’inconscient virtuel/optique ? Ou un contrepoint à la production d’images par l’IA ?

À l’instar de l’écran bleu de la mort de Windows, l’œuvre de Dombis ne glorifie pas l’essor technique et technologique. En recourant de manière subversive aux techniques et aux matériaux, il les interroge. Les panneaux lenticulaires, par exemple, malgré leur usage décoratif, comme pour de belles affiches 3D grand public, compilent des plantages, des pixels apparents et des glitches. Des flux sans fin d’images en disent bien davantage à propos des murs aveugles et de l’incapacité à saisir la réalité que sur les merveilles de l’IA et de la robotique.

En tant qu’historienne et critique d’art, je dirais que, même si c’était une coïncidence, il est significatif que la peinture à l’huile Couleur rouge pure (1921) de Rodtchenko soit aujourd’hui « remplacée » par une impression sur panneaux lenticulaires bleus, monochrome en apparence seulement, car en l’observant de près, elle se révèle saturée d’un excès de superpositions de données et de toute la gamme de bleu, de noir et de blanc dans des modelés, formes et motifs variés. Bien entendu, chez Rodtchenko, à la version rouge succédèrent les versions jaune et bleue, tandis que la version bleue de Dombis précède les versions rouge et jaune. Mais davantage qu’un triptyque, l’écran bleu de Dombis intègre une infinité de fins de la fin. Liée selon moi à son substrat historique, son installation imprimée interactive The End of Art Is Not the End réagit avec son propre lexique aux pronostics de l’art à l’ère de la reproductibilité post-technique ; l’écran bleu de la mort comme perte de l’aptitude à être fasciné par ce qui est proprement humain. La fin comme un mur aveugle.

Évoquer la « fin de la peinture » selon les termes du constructivisme russe se résume nécessairement à parler de l’art comme condensation d’un contexte social vivant. Dans le cas de Rodtchenko, les idées révolutionnaires étaient à l’ordre du jour ; dans le cas de Dombis, qu’est-ce qui est à l’ordre du jour ? La mondialisation ? Le néolibéralisme ? Le flux infini d’images ? En temps d’engourdissement sensoriel, nous voyons, nous voyons et nous voyons encore, mais nous ne comprenons rien, tout comme la psyché altérée par le pronostic technique de Benjamin dans L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (1935-1936). Selon lui, l’engourdissement sensoriel, en tant que réaction cognitive aux chocs occasionnels de l’expérience sensorielle, est le fondement de l’expérience moderne. Benjamin attire notre attention sur le rôle et la place du corps. C’est avec notre corps, plus précisément avec une réaction de protection produite par notre système neurologique, que nous nous engourdissons lorsque nous affrontons la réalité. En dialoguant avec Freud et dans ses études sur les traumatismes et névroses de guerre, Benjamin fait de l’exception la règle. Dans ces études, le moi stressé « utilise la conscience comme un tampon, empêchant l’ouverture du système synesthésique, isolant ainsi la conscience présente de la mémoire antérieure. Sans la profondeur de la mémoire, l’expérience est appauvrie », comme l’a expliqué Buck-Morss en 2012. Ainsi, pour nous protéger des traumatismes et des chocs physiques et psychiques contemporains (les à-coups dans les mouvements des machines, la foule, le flux des images), nous exploitons une fonction inversée de l’appareil synesthésique, du bloc cognitif et de l’expérience sensorielle, non plus pour les absorber, mais pour les repousser. Le mur aveugle de l’art à l’ère du capitalisme avancé ne serait-il pas un produit de l’incapacité à saisir l’expérience ? Si tel est le cas, le plan et l’absence de représentation sont ici configurés non par la description de l’organisme pictural, mais par l’excès de données, d’images, de « fins », etc. Avant de conclure, car nous nous dirigeons vers la fin de ce présent saturé-de-présent, je voudrais méditer un peu plus sur le mot « et ».

Dans leur essai philosophique La fin des fins, Jean-Luc Nancy et Federico Ferrari s’attardent sur le point de passage « et ». Selon eux, le « et » qui s’inscrit entre le « commencement » et la « fin » n’a ni commencement ni fin. Et s’il n’y avait pas de fin ni de commencement possible, mais seulement un partage sans fin ?, se demandent-ils. La vie, la mort, l’art, le temps, l’espace… tout n’est rien de plus que le « partage d’une scène finale qui se répète sans fin, mais qui casse en deux l’espace et le temps ». Si tel est le cas, dans l’installation filmique The End(less), mais aussi dans l’installation vidéo Les Fins de la Peinture, le commencement et la fin seraient laissés à l’appréciation du spectateur. Si les commencements et les fins ne sont rien de plus que des ruptures dans les flux continus d’images, c’est le laps de temps au cours duquel le spectateur est physiquement présent devant l’œuvre qui délimite la durée du partage, donc la fin et le commencement de l’œuvre. Il est beau de penser que chaque spectateur, par sa présence physique (dans le temps et dans l’espace), est le protagoniste de l’infinité des fins et des commencements possibles, qui n’en finissent pas de finir.

Et c’est ici que nous sortons l’atout de notre manche : la fin appartient au spectateur.

Pascal Dombis. Post-Digital, Skira, 2025, p. 186 to 190, texte de Clara Figueiredo, traduit de l’anglais par Christian-Martin Diebold