[ F. J. M. ]
Votre parcours est singulier, car votre formation d’ingénieur ne vous prédestinait pas à une carrière artistique. Comment en êtes-vous venu à l’art ?

[ P. D. ]
C’est vrai que je n’ai pas suivi un parcours classique, ayant fait une école d’ingénieur et non pas une école d’art. Pourtant, pendant mes années de lycée, je peignais des toiles d’inspiration surréaliste et j’exposais déjà. Ensuite, j’ai continué mes études, et j’ai participé à des expositions dans le même temps. À la fin de mon cursus, j’ai passé un an à la Tufts University, à Boston, qui avait noué un partenariat avec la Boston Museum School. J’y ai découvert des techniques comme la gravure, la vidéo et le computer art, mais cette première expérience de création numérique ne m’a pas vraiment convaincu [rires] !

[ F. J. M. ]
Pourquoi cela ?

[ P. D. ]
Ça a été une expérience plutôt frustrante, à cause de limitations matérielles. Pourtant, cette frustration s’est finalement révélée fondamentale dans mon parcours : après avoir abandonné les pinceaux pour les algorithmes, j’ai cherché à créer sans être assujetti aux contraintes techniques des machines, et j’ai opté pour une approche minimaliste et low-tech. Coder mes propres algorithmes m’a permis d’aller à l’essentiel, et c’est là que ma formation d’ingénieur m’a finalement aidé. Et encore aujourd’hui, je garde cette distanciation critique et je reste même méfiant envers les technologies.

[ F. J. M. ]
En 2007, Frank Popper qualifie votre passage de la peinture à l’art numérique de « techno hyper-rationnel ». Êtes-vous d’accord ?

[ P. D. ]
Oui, dans la mesure où mon objectif est d’exploiter des processus rationnels pour les détourner vers l’irrationnel. Dès les années 1990, en utilisant les machines numériques, j’ai cherché à provoquer l’inattendu en déstabilisant des systèmes programmés pour être inébranlables. Les boucles fractales, aux principes itératifs simples mais puissants, ont été mon point de départ. Avec quelques lignes de code, une instruction basique comme « dessiner un arc de cercle » peut générer une infinité de mondes visuels imprévisibles. J’ai utilisé cet excès pour introduire une distance critique avec la machine et inventer mon propre langage plastique. Le « techno hyper-rationnel » que décrit Popper est un moyen, pas une fin.

[ F. J. M. ]
Ce nouveau langage plastique s’est aussi appuyé sur d’autres sources. Quels sont les artistes qui vous ont aidé à construire votre identité artistique ?

[ P. D. ]
Il y en a beaucoup. Parmi les classiques, j’ai une passion pour Lorenzo Lotto et Le Greco. Chez Lotto, l’utilisation des lettres en anagrammes, les perspectives spatiales aplaties qui me rappellent celles de Matisse, la psychologie intérieure des portraits me fascinent. Pour Le Greco, c’est la dissonance des couleurs et la construction des espaces.
Et parmi les modernes au xxe siècle, j’admire ceux qui ont créé leur propre langage et surtout qui l’ont fait évoluer. Ainsi, à mes débuts, j’ai pu me projeter dans ces parcours et cela m’a aidé à construire mon identité artistique.

[ F. J. M. ]
Oui bien sûr, le xxe siècle aussi… Quels artistes ?

[ P. D. ]
Mondrian a été important pour moi. Son évolution de la figuration à l’abstraction, et ses œuvres new-yorkaises aux adhésifs colorés m’interpellent. Les artistes américains de l’après-guerre, comme Pollock, Ad Reinhardt et Rothko, m’ont aussi marqué, et tout particulièrement Frank Stella. Ses premières œuvres, les Black Paintings, m’ont estomaqué. Elles sont visuellement très impressionnantes, tout en étant imparfaitement réalisées, laissant la peinture respirer, comme c’est le cas avec Mondrian.
Des artistes travaillant sur des thèmes similaires aux miens, comme Sol LeWitt, ont également influencé mon travail. J’admire la façon dont LeWitt allie la rigueur du processus avec un résultat visuel puissant, en dépassant les instructions de ses Wall Drawings pour y introduire couleur et subjectivité. Des artistes du processus algorithmique, comme François Morellet, Manfred Mohr et Vera Molnar, sont également très importants à mes yeux. Au premier coup d’œil, on peut différencier leurs œuvres. Comprendre ce qui fait leur identité artistique alors qu’ils utilisent un processus a priori similaire est stimulant et constructif.

 [ F. J. M. ]
Comme vous le dites également, Vera Molnar, Manfred Mohr… sont des artistes dont le travail est important pour vous et qui, comme Morellet, introduisent la notion de hasard. Est-ce que cette donnée est partie prenante de votre travail ?

[ P. D. ]
Oui, l’utilisation du hasard est essentielle dans ma pratique. Longtemps, les scientifiques ont cherché à prouver que le hasard n’existait pas, mais la mécanique quantique a montré qu’il est bien là. Dans la vie quotidienne, le hasard relève surtout du non-calculable. Par exemple, lancer un dé est aléatoire, car il est impossible de prévoir le résultat, tellement ce dernier dépend d’innombrables facteurs.
C’est cette relation entre hasard et excès que j’explore dans mon usage des ordinateurs. Grâce à leur puissance de calcul, une instruction simple répétée en boucle produit des résultats inattendus, qui dépassent l’instruction de départ. Cela crée des situations aléatoires. Mais, comme pour tout processus répétitif, il est nécessaire de savoir s’arrêter, avant ce que Severo Sarduy appelait le « black-out ». C’est là que l’artiste intervient, en effectuant un choix subjectif parmi des milliers de possibilités, comme le font précisément Morellet, Mohr ou Molnar.
Celui qui m’a réellement fait comprendre l’usage du hasard est William Burroughs, avec la technique du cut-up. En mélangeant des textes de manière aléatoire, il a cherché à libérer le langage de ses contraintes, mais il a su ajuster la proportion de fragments découpés avec celle d’autres extraits plus linéaires, pour conserver l’opacité de son texte tout en le rendant lisible. Toujours entre contrôle et hasard.

[ F. J. M. ]
Vous citez aussi régulièrement les membres du groupe du GRAV ¹ qui, à travers leurs œuvres et installations – je pense au Labyrinthe –, préfigurent les bouleversements sociaux de 1968… En créant l’instabilité visuelle, auditive et corporelle du spectateur, ils l’amènent à une réflexion sociétale. Suivez-vous un modus operandi similaire ?

[ P. D. ]
Oui. D’une certaine façon, je cherche à perturber le regardeur en créant de l’instabilité. Ensuite, la démarche sociétale dont vous parlez est quand même moins présente dans mon travail. Je crois que le mode opératoire du GRAV et d’autres mouvements similaires était lié à certaines idées très présentes dans les années 1960 : changer le monde, rejeter la société de consommation et le capitalisme. C’était il y a une cinquantaine d’années, et entre-temps, il y a eu la fin de l’aventure moderne, le postmodernisme, la « fin de l’histoire », et maintenant la fin, ou plutôt les fins du monde ! De nos jours, on voit bien que le contexte sociétal a changé. Par comparaison, mon travail est plus centré sur les enjeux homme-machine, ceux des multiples fins à venir…

[ F. J. M. ]
En 2024, lors de votre exposition personnelle à la DAN Galeria Contemporânea à São Paulo, vous avez présenté Spin Machine, une sculpture monumentale lenticulaire qui, par son mouvement giratoire, « fricote » avec le cinétisme…

[ P. D. ]
Oui, tout à fait ! Spin Machine est une pièce suspendue constituée de dix caissons, chacun en décalage, ce qui, combiné avec la rotation, produit une impression d’enroulement de l’œuvre sur elle-même.
Le clin d’œil au cinétisme est évident, avec le mouvement de rotation de formes en noir et blanc. On peut relier cette sculpture aux œuvres rotatives de Marcel Duchamp, aux structures cinétiques de Naum Gabo… Mais pour moi, c’est aussi une continuité de mon travail sur la forme de la spirale que j’ai utilisée depuis mes débuts algorithmiques. C’est une structure proche de celle de l’ADN en déroulé, et elle parle de la non-linéarité, de l’absence de début et de fin, de la multitude de points de vue…

 [ F. J. M. ]
Pour ma part, j’y vois nettement le principe du flicker, comme dans la Dream Machine de Gysin.

[ P. D. ]
La Dream Machine est une oeuvre fascinante pour moi. Elle utilise un procédé lowtech : un tourne-disque qui fait tourner un cylindre de papier découpé. Elle reflète le psychédélisme des années 1960, tout en s’inscrivant dans l’histoire universelle du flicker et de la perception psychologique. Sa radicalité réside dans le fait qu’elle se regarde les yeux fermés, explorant la relation entre le visible et l’invisible, un thème important pour moi. Je pense aussi à Ad Reinhardt, qui considérait ses peintures comme invisibles et irreproductibles. Mon travail, notamment les murs interactifs avec un flux d’images révélées par des plaques lenticulaires, interroge cette visibilité des images contemporaines, omniprésentes sur nos écrans, que nous regardons de moins en moins alors qu’elles sont toutes scannées, vues et analysées par les machines.

[ F. J. M. ]
Dès les années 1950, les artistes concrets brésiliens comme Waldemar Cordeiro, puis les néoconcrets comme Lygia Clark et Hélio Oiticica dans les années 1960, ont développé des oeuvres qui ont eu un impact significatif sur la vie culturelle brésilienne, dans les arts visuels, la littérature et la musique. C’est un mouvement que vous connaissez par vos nombreux voyages au Brésil. Est-ce que la géométrie développée par ces artistes brésiliens vous inspire ?

[ P. D. ]
C’est surtout l’usage que ces artistes ont fait de la géométrie qui m’intéresse et m’inspire, comme dans les Bichos de Lygia Clark, où des formes simples se combinent en objets manipulables, créant des perspectives multiples et un espace-temps propre. Il n’y a pas de devant ou d’arrière dans les Bichos, ils développent leurs propres dimensions et peuvent aussi bien tenir debout grâce à leurs plis que tomber. Lygia Pape joue aussi sur ces notions, avec ses installations filaires transformant l’espace. Ce qui m’intéresse chez ces artistes, c’est leur cheminement de l’art concret géométrique à des oeuvres intégrant le subjectif et le politique. Waldemar Cordeiro, en particulier, a évolué vers l’art numérique, utilisant l’ordinateur pour transformer des images photographiques. En cela, je le vois comme un pont entre les images pop sérigraphiées d’Andy Warhol et celles produites de nos jours par les lA génératives.

[ F. J. M. ]
Ces dernières années ont vu votre production évoluer, et notamment par la couleur. Après les séries de vos débuts comme Hyper-Structures, Mikado_Xplosion ou Irrational Geometrics, j’ai l’impression que votre usage des couleurs a muté d’une picturalité vers une autonomie des couleurs. Ces dernières semblent plus évidentes, leur usage plus assumé ?

[ P. D. ]
J’ai toujours eu un lien particulier avec la couleur. Avant le numérique, quand je peignais, j’adorais préparer mes propres couleurs à partir de pigments. Mes grands-parents maternels habitaient Nice et il y avait une boutique dans le Vieux-Nice qui ne vendait que des pigments. J’ai des souvenirs du plaisir que j’avais à choisir les plus purs : des rouges intenses, des violets profonds, ou des bleus cobalt.
Au début, lorsque je suis passé au codage algorithmique, mon rapport à la couleur a changé. Je l’utilisais davantage pour révéler un processus, créer des formes et des rythmes, plutôt que pour explorer sa nature. C’était un travail de lignes colorées, plus que de surfaces colorées. Ces dernières années, je suis revenu au plaisir de la couleur. Maintenant, elle est souvent le point de départ de mes oeuvres. Par exemple, dans mes dernières séries Post-Digital Mirror et Post-Digital Surface, j’ai exploré des gradations rappelant la thermographie, en lien avec le réchauffement climatique. Je me suis aussi inspiré des couleurs du crépuscule, ou encore des oranges de certaines toiles de Rothko que j’ai redécouvertes récemment. Mon usage de la couleur est devenu moins centré sur la ligne, moins indiciel, plus pictural.

[ F. J. M. ]
Vous utilisez le lenticulaire depuis plus de 20 ans. C’est votre marque de fabrique. Qu’est-ce qui vous a intéressé dans cette technique ? Et comment la faites-vous évoluer dans votre travail ?

[ P. D. ]
Lorsque j’ai commencé à utiliser le numérique, je cherchais à retrouver la matérialité de la peinture, car les images numériques me paraissaient trop froides et lisses. J’ai exploré différentes techniques, comme coller des tirages laser sur du plexiglas avec des résines, imprimer sur des papiers de riz pour faciliter les accidents de bourrage… C’est dans cette logique d’expérimentation que j’ai découvert le lenticulaire, et j’ai été tout de suite séduit par son instabilité et sa propension naturelle à produire de l’accidentel, ce qui correspondait à ma façon de programmer les algorithmes fractals. Le lenticulaire produit une illusion de profondeur de surface qui va au-delà de la surface matérielle, rapprochant l’image de la peinture, tout en offrant un mouvement lié à la position du spectateur, comme dans la vidéo. Il m’a fallu des années pour maîtriser cette technique, notamment en affinant les procédés logiciels, les méthodes de collage, et en appréhendant le comportement optique des lentilles. Pourtant, je continue d’être surpris, et cela me conduit à remettre sans cesse en question ma manière de travailler ce matériau. Par exemple, à Bangkok, je viens de créer une œuvre immersive de 25 mètres de périmètre, nécessitant de nouvelles techniques pour gérer la courbure et les effets optiques.

[ F. J. M. ]
Oui, l’installation de Bangkok est impressionnante ! Et elle est aussi très efficace, parce qu’elle se situe dans un espace de passage. Votre travail est traversé par la notion de mouvement, pourquoi ?

[ P. D. ]
Peut-être parce que je ne tiens pas en place ! [Rires]
Plus sérieusement, plus que l’idée de mouvement, c’est l’idée de point de vue multiple qui traverse mon travail. Je pense qu’une œuvre d’art doit être dynamique, au sens de donner à voir plusieurs formes, plusieurs couleurs, qu’elle ne doit pas rester figée mais pouvoir se régénérer. Cela correspond à ma vision de notre monde actuel, qui est de plus en complexe, qui n’est plus blanc OU noir, bien OU mal, et où le ET est déterminant : blanc ET noir, homme ET femme, bien ET mal…
Pour accéder à ces multiples perspectives, il faut bouger devant les œuvres. Chaque spectateur a alors une expérience individuelle et c’est sa position qui active l’œuvre. L’idée que quand deux personnes regardent mon œuvre, elles ne voient pas la même chose parce qu’elles se situent à deux endroits différents, me passionne.

[ F. J. M. ]
… Le texte comme matière augmentée par le lenticulaire…

[ P. D. ]
Oui, j’aime beaucoup cette idée que le lenticulaire produit du texte en mouvement qui génère de nouveaux textes par l’association de mots… Le fait que ce mouvement laisse des traces, qu’il produise des phénomènes de rémanence. Il y a une dimension temporelle liée au mouvement qui donne l’impression d’un texte en train de s’écrire.

[ F. J. M. ]
Vous travaillez de concert les pièces « fixes » et les vidéos. Comment passez-vous d’une série à l’autre ?

[ P. D. ]
J’ai l’habitude de travailler en prenant le temps de laisser mûrir mes œuvres, en mettant une série de côté pour y revenir plus tard avec un regard neuf. Travailler à la fois sur des œuvres fixes et des vidéos affine mon regard et stimule ma créativité. Par exemple, mes derniers monochromes lenticulaires « fixes » sont nés du dialogue entre mon œuvre imprimée et vidéo. En appliquant des plaques lenticulaires sur des écrans vidéo, j’ai dû compenser le manque de résolution de ces derniers par rapport à celle que j’obtiens à l’impression en jouant dynamiquement sur les réglages optiques des lentilles du lenticulaire, comme on ajuste la mise au point d’un appareil photo. Je me suis rendu compte que cela modifie les formes, courbe des lignes et change les dégradés de couleur. J’utilise maintenant cette approche dans mes œuvres imprimées, explorant les possibilités offertes par ces effets optiques pour enrichir la perception visuelle et jouer sur la frontière entre image fixe et mouvement.

[ F. J. M. ]
Vous utilisez les nouvelles technologies dans le champ des arts numériques depuis près de trente ans. Est-ce qu’on peut considérer votre travail comme de l’« art génératif » ?

[ P. D. ]
J’utilise des algorithmes pour créer des œuvres non déterminées à l’avance. Donc oui, j’entre dans le champ de l’art génératif qui englobe aussi de nombreux artistes non numériques, et je pense à Morellet ou à LeWitt. Maintenant, dans l’idée d’art génératif, surtout avec le développement récent des IA génératives, il y a aussi la notion d’œuvre autonome, comme le serait un organisme vivant. Dans mon travail, en première étape, j’utilise des processus qui sont autonomes, dans lesquels c’est la machine qui propose et qui a, en quelque sorte, le contrôle. Mais il y a toujours une deuxième étape pendant laquelle je sélectionne, j’élimine, je choisis et reprends le contrôle. En fait, la machine propose et je dispose [rires]. Mes œuvres finales ne sont donc pas totalement autonomes. C’est un art à la fois génératif et arbitraire auquel j’impose et imprime des contraintes.

[ F. J. M. ]
Et l’IA ? Vous employez les datas comme matière première depuis vos débuts. Comment voyez-vous l’arrivée de l’IA dans la société et aussi dans les pratiques artistiques ?

[ P. D. ]
Je crois que j’ai toujours fait de l’IA sans IA ! J’utilise de vastes ensembles de données, qu’il s’agisse de lignes de couleurs, de textes ou d’images, afin de créer des procédés qui génèrent de l’accidentel et de l’inattendu, et ce faisant, de nouvelles formes. Ces formes ne sont pas dessinées ou écrites de manière intentionnelle : je crée les conditions pour qu’elles apparaissent, donc l’accident est voulu, mais le résultat final reste imprévisible, un peu comme les IA génératives actuelles, des « boîtes noires » dont on ne comprend pas bien le fonctionnement et qui se développent à une vitesse exponentielle. Certains voient l’IA comme une nouvelle Renaissance, mais je ne partage pas cette vision. Certes, elle soulève des questions fascinantes sur l’intelligence humaine et notre rapport aux machines, mais son développement incontrôlé ressemble aussi à un jeu d’apprentis sorciers aux mains de quelques entreprises, et dont l’empreinte énergétique, largement occultée, va à l’encontre des efforts nécessaires de décarbonation.
Mais c’est vrai aussi que les IA génératives offrent aux artistes de nouvelles formes d’expression et dressent de nouveaux paradigmes. En ce qui me concerne, elles me font penser aux techniques hasardeuses qui ont toujours captivé les artistes, comme celles d’Alexander Cozens au xviiie siècle, parce qu’il générait des paysages inédits et archi-romantiques à partir de taches d’encre s’écrasant sur du papier. Pour Cozens, le prompt c’étaient les taches ! Un recul ou un pas de côté est nécessaire pour utiliser les technologies, à l’image du philosophe Giorgio Agamben, qui considère que le vrai contemporain est en léger décalage avec son époque et regarde l’obscurité de son temps plutôt que ce qui est en pleine lumière.

 [ F. J. M. ]
Selon vous, l’IA pourrait-elle concurrencer directement ou remplacer l’artiste ?

[ P. D. ]
Non, je pense que l’artiste est le spécimen le moins menacé de l’espèce humaine par l’IA [rires]. Certes, les IA génératives peuvent produire des textes, des images ou des sons, mais elles ne font que remixer des données existantes de manière statistique. Pour questionner et interpréter un monde en mutation, permettant à chacun de générer ses propres expériences visuelles et métaphoriques, le rôle de l’artiste n’est pas de reproduire ou d’optimiser comme les IA le font, mais bien de créer de nouveaux langages.

[ F. J. M. ]
La pièce vidéo que vous avez réalisée en 2023, Obsolete Writing, traite de l’obsolescence future du texte. Pensez-vous vraiment que l’écriture va disparaître ?

[ P. D. ]
Selon moi, c’est évident ! Je vois l’écriture comme un organisme vivant, né il y a quelques milliers d’années, qui s’est développé avec la technologie et finira par disparaître. Burroughs la considérait comme un virus. Notre espèce a vécu sans écriture pendant des dizaines de millénaires, développant des pensées symboliques, des mythologies, des religions, et des arts. L’écriture est apparue en Mésopotamie pour des documents administratifs et en Chine pour des prédictions. Elle s’est accélérée avec l’imprimerie, puis le numérique. Mais ces mêmes technologies vont produire sa disparition. Aujourd’hui, avec notamment les IA génératives, nous avons déjà la possibilité de dialoguer avec les machines sans texte. La fin de l’écriture semble inévitablement programmée, mais pour paraphraser Ad Reinhardt « la fin de l’écriture n’est pas la fin ! » [rires], et cela ouvrira la voie à d’autres moyens de communication que le texte, ainsi l’écriture deviendra peut-être une curiosité, comme une langue morte.

[ F. J. M. ]
La fin de l’écriture, la fin de l’art ou bien les fins de films de cinéma dans votre pièce The End(less)… Pourquoi cette obsession de la fin ? Vous avez repris à votre compte une phrase d’Ad Reinhardt « La fin de l’art n’est pas la fin ». Quelle en est la portée ?

[ P. D. ]
Cette phrase d’Ad Reinhardt, que je reprends dans certaines de mes dernières œuvres, date de 1965. Je la vois comme une interrogation sur les « fins de ». Pour moi, cela signifie qu’on peut échapper à une forme de déterminisme, imaginer un futur composé de fins infinies et nécessaires, que ce soit pour continuer à créer de l’art ou bien simplement pour survivre sur notre planète.
Je crois vraiment que cette idée de fins multiples est ce qui caractérise le moment que nous vivons : entre la fin du modernisme, la « fin de l’histoire » et la perception grandissante d’une fin d’un monde à venir avec l’effondrement écologique. J’ai commencé ma carrière d’artiste dans les années 1980, à une époque marquée par la fin du modernisme, et comprendre que cette histoire était terminée a été une vraie déception. Le postmodernisme, cela ne me parlait pas trop. C’est pour cela que je me suis tourné vers les algorithmes, car j’y ai vu une possibilité de créer de nouvelles formes d’expression en renouvelant le vocabulaire visuel… Et aujourd’hui, nous sommes confrontés à la crise climatique et à l’essor de l’IA, deux défis existentiels pour l’humanité auxquels nous devons faire face. Pour cela, il nous faut continuer à explorer un univers de fins possibles : c’est à mon sens nécessaire pour avancer et inventer de nouveaux langages créatifs.

[1] Le GRAV, Groupe de Recherche d’Art Visuel (1960-68), né à Paris, est composé des artistes sud-américains Garcia-Rossi, Le Parc, Sobrino et des Français Morellet, Stein et Yvaral.

Pascal Dombis. Post-Digital, Skira, 2025, p. 10 à 20