« Une couleur dans l’art n’est pas une couleur. L’absence de couleur dans l’art, ce n’est pas l’absence de couleur. »
Ad Reinhardt, « Art-as-Art Dogma », 1965

Cet aphorisme de l’artiste abstrait Ad Reinhardt semble avoir été formulé pour introduire la série des Post-Digital de Pascal Dombis. De prime abord, les Post-Digital Mirrors et Post-Digital Surfaces offrent au regard une surface monochrome, mais à la moindre déambulation, au moindre mouvement, c’est tout un monde de couleurs qui apparaît, puis disparaît. Il nous faut alors adopter la position adéquate pour le voir réapparaître, de même que devant les Ultimate Paintings d’Ad Reinhardt. Il y a là un mystère qui se révèle sous nos yeux, trouble notre perception et nos sens : pourquoi y a-t-il quelque chose plutôt que rien ? Le rien, c’est la toile nettoyée de tous les clichés ¹, celle par laquelle est entré le chaos nécessaire à la création d’une œuvre nouvelle.

Depuis Paul Cézanne, on sait que le peintre doit descendre aux assises du monde. Pour peindre, il lui faut nettoyer la toile de tout cliché, afin de trouver de nouveaux germes de création. Pour Cézanne², il faut ainsi qu’il y ait catastrophe dans l’acte de peindre pour que sorte la couleur : « Pour bien peindre un paysage, je dois d’abord découvrir les assises géologiques. Songez que l’histoire du monde date du jour où deux atomes se sont rencontrés, où deux tourbillons, deux danses chimiques se sont combinés. Ces grands arcs-en-ciel, ces prismes cosmiques, cette aube de nous-mêmes au-dessus du néant, je la vois monter, je m’en sature en lisant Lucrèce. […] Un sens aigu des nuances me travaille. Je me sens coloré par toutes les nuances de l’infini. […] L’assise géologique, le travail préparatoire, le monde du dessin s’enfonce, s’est écroulé comme une catastrophe. Un cataclysme l’a emporté, régénéré. […] Il n’y a plus que des couleurs, et en elles de la clarté […]. »

Cette description de Cézanne fait étrangement écho à la série de Pascal Dombis. Peut-être ce dernier est-il passé par le même processus pour que la couleur émerge de son travail, car elle est au centre des Post-Digital Mirrors. Si Pascal Dombis n’utilise plus de pinceaux, son rapport à la couleur et à la forme s’apparente néanmoins à celui d’un peintre ; il faut le voir manipuler ses matériaux, puis « chercher la couleur » me dit-il, pour le comprendre. Depuis le Manifeste de l’art concret – qui proclamait que l’œuvre d’art devait être entièrement conçue par l’esprit avant son exécution –, ensuite avec Auguste Herbin, Victor Vasarely, Ellsworth Kelly ou Sol LeWitt, les artistes abstraits ont composé des systèmes pour façonner leur espace pictural et ordonner les éléments. Ils ont fait du code une réalité picturale, une analytique des événements leur permettant d’ordonner le chaos et d’éviter la répétition, l’usure de leur modèle. Pascal Dombis utilise la technologie à cette fin. Il crée une boucle algorithmique faite de rouge, de bleu, de jaune, de noir et de blanc. Différents réglages lui permettent de doser la couleur. Dans une série, il peut très bien ne mettre que du blanc et du bleu, dans une autre plus de rouge et moins de jaune : les combinaisons sont infinies. Pour lui, il s’agit de créer une forme à partir de rien, en trouvant la bonne mesure et le bon équilibre. Avec cette grille, certaines couleurs se recréent sans être présentes dans la boucle : par exemple, la proximité du bleu et du jaune crée du vert, couleur qui n’est pas présente dans le code de départ. Les réglages sont ensuite appliqués à des plaques lenticulaires, un matériau optique composé d’un réseau de lentilles verticales qui produit du mouvement en fonction du point de vue adopté. Elles sont travaillées, calibrées en amont de l’impression et, si l’artiste y décèle une forme, il essaie de l’amplifier, d’observer la façon dont elle bouge. C’est une danse entre l’artiste et son œuvre.

Si la démarche est intentionnelle, le résultat est accidentel. À ses débuts algorithmiques, son choix de couleurs se faisait d’un point de vue programmatique ; il pouvait itérer une boucle jusqu’à l’excès, et obtenir un résultat complètement noir si le programme n’avait pas utilisé la couleur. Depuis une dizaine d’années, son choix est plus subjectif, puisque des couleurs absentes de ses algorithmes surgissent à la surface. Par exemple, en programmant du bleu, du blanc et du noir, ce sont du cyan et du turquoise qui apparaissent. Les combinaisons sont multiples ; selon les couleurs codées, de nouvelles gammes se déploient et cela influe sur la perception.

Les effets produits par les Post-Digital Mirrors sont troublants, et on pourrait croire que c’est notre corps qui les génère, car les couleurs créées ne sont pas si éloignées des effets de l’imagerie thermique. Cependant, ceci est un leurre, car seul l’artiste conçoit les couleurs, et l’activation de leur apparition se fait par le regardeur. Ici, plus de dessin, plus de contours, mais uniquement les relations des couleurs entre elles qui produisent une multitude d’effets ; vaporeux, nébuleux, thermiques, atmosphériques. Soudain, le programme et la machine nous paraissent très loin et il n’en faut pas plus pour penser aux précurseurs de l’art abstrait comme William Turner, mais aussi aux romantiques allemands et à leur façon de représenter le ciel, tel Caspar David Friedrich. La référence à ceux-ci se comprend par leur attrait pour la théorie des couleurs de Goethe qui, axée sur la polarité entre clarté (jaune) et obscurité (bleu), prend surtout en compte la résonance émotionnelle des couleurs. Dans le tableau de Caspar Friedrich Le Moine au bord de la mer (1808-1810), nous comprenons très bien cet effet et ce que les couleurs peuvent provoquer, notamment le bleu, inépuisable source de fascination à laquelle Pascal Dombis n’a pas résisté, à l’instar de nombreux peintres et poètes comme Gaston Bachelard, qui écrivit dans L’Air et les Songes : « D’abord il n’y a rien, ensuite il y a un rien profond, puis une profondeur bleue. » C’est du rien ou du zéro – puisqu’il s’agit ici de codes binaires – que la couleur surgit.

Chez Turner, pour que la couleur apparaisse, il faut que la forme disparaisse. Le tableau Lumière et couleur (la théorie de Goethe), le matin après le déluge, Moïse écrivant le livre de la Genèse (1843) en est l’illustration. Dans ce dernier, une boule de feu occupe la majeure partie de la composition et à l’intérieur de celle-ci tout semble graviter : fournaise, jaune d’or, halo lumineux. Les formes s’évanouissent et il faut qu’il y ait déluge pour que la couleur et la lumière jaillissent. Nous en revenons au chaos-germe de Cézanne. Les programmes de Dombis sont ainsi un moyen d’endiguer la catastrophe par la couleur. Dans cet abîme ordonné, l’artiste se met dans la position de la création d’un monde : ce n’est plus le monde des objets, mais le monde de la couleur. Il n’est plus question de représentation mais de présence à la couleur, ce qui est assez rare car, comme l’explique souvent Michel Pastoureau, la couleur est une grande absente de l’histoire de l’art, y compris de l’histoire de la peinture. De fait, peu d’artistes depuis Albers, Rothko, Reinhardt, Klein, Richter ou LeWitt, pour n’en citer que quelques-uns, s’y sont intéressés. Et, si l’on devait chercher des noms d’artistes français mettant la couleur au centre de leur réflexion, on en trouverait relativement peu³.

L’abîme ordonné de Pascal Dombis ne serait-il pas finalement l’invention d’un code optique ? En appliquant des choix binaires à des unités significatives – le rouge, le bleu, le jaune, le noir et le blanc – il répond à la définition d’un espace optique pur où la main du peintre tend à disparaître au profit du doigt, un espace digital défini par le philosophe Gilles Deleuze pour qualifier l’alphabet plastique d’Auguste Herbin. Mais l’espace de Pascal Dombis n’est pas que digital, il est aussi pictural ; son code produit des formes visuelles imprévisibles, instables, dynamiques et aux multiples effets : contraction, rétraction créant, par la couleur, une poétique de l’espace et du temps. Entre deuxième et troisième dimensions, il existe une possibilité infinie de nuances, telles celles du lever ou du coucher du soleil à l’approche du rayon vert. C’est dans cet espace de l’entre-deux qu’évoluent les œuvres de la série Post-Digital. Par elles, en abolissant les frontières entre digital et pictural, Pascal Dombis a inventé un code qui inscrit son œuvre dans le mouvement abstrait et ses grands coloristes.

[1] « Cliché » est utilisé ici selon l’acception deleuzienne du terme. Pour le philosophe, les clichés sont les données présentes à l’arrière-plan de la toile blanche ; tout ce qui inhibe l’émergence de perspectives nouvelles et différentes…
[2] Dans un entretien avec le docteur Gasquet.
[3] Hormis Auguste Herbin, dont Gilles Deleuze écrivit qu’il était le seul abstrait coloriste. On peut citer, plus proches de nous, Bernard Frieze ou Pierre Mabille.

Pascal Dombis. Post-Digital, Skira, 2025, p. 28 to 31, texte de Céline Berchiche