Il faudrait être aveugle pour ne pas voir que les compositions de Pascal Dombis ont récemment accueilli et englouti de plus en plus de mots, mais aussi des syntagmes minimalistes, traités comme autant d’autres motifs aléatoires. Paradoxalement, cet artiste éminemment visuel s’est avancé très loin dans le jeu sémiotique existant entre mots et lettres, faisant du langage un médium à la fois iconographique et conceptuel. Ses manipulations de textes et de formes typographiques nous font repenser les conceptions traditionnelles de la communication et de la représentation, et font éclater en tous sens notre appréhension du sens dans l’art contemporain post-digital.

Les installations publiques monumentales de Pascal Dombis, saturées à l’excès de slogans ou de tautologies, peuvent passer aux yeux du spectateur distrait pour des affichages subversifs de messages politiques, comme c’est le cas de ses installations déstabilisantes I Am Not a Robot ou de ses murs d’images The Invisible Generation que le public a déchiffrés à Pittsburgh ou au MACS à Sorocaba au Brésil (2022). Mais alors que la dimension politique est plus explicite et évidente chez les peintres se réclamant du Word Art, le geste de Dombis se fait beaucoup plus abstrait, car plus attaché aux qualités esthétiques et oblitérantes des mots. Néanmoins, ils partagent une même conviction que le langage est doté d’un pouvoir de métamorphose, comme annoncé par des écrivains parfois ennemis numéros 1 de la littérature, tels William Burroughs, Pierre Guyotat ou Henri Michaux… Le travail de Pascal Dombis invite à la contemplation des mots dans leur capacité à transcender les acceptions conventionnelles, et pousse les spectateurs à s’interroger sur le langage de manière plus profonde, viscérale, mais également plus littérale. Ce travail se situe et s’apprécie aux pieds de la lettre.

Bien plus que le Word Art, l’héritage culturel auquel Dombis semble plus sensible appartient à une période artistique antérieure, comme on peut le mesurer devant sa sculpture muette, très classique, Perspectives inversées, exposée à l’origine dans les jardins de Saint- Germain-en-Laye, dont le projet néoclassique pensé par Le Nôtre l’a inspiré. Mais dans ses autres peintures enluminées par des mots ou des phrases, le motif de la grille, structure emblématique de l’art moderne, est le parti pris formel. Rosalind Krauss, dans son essai fondateur de 1979, « Grids », écrivait que « la grille annonce, entre autres choses, la volonté de silence de l’art moderne, son hostilité à la littérature, au récit, au discours ». Ainsi, Dombis met l’accent sur la valeur esthétique des lettres par rapport aux formes narratives conventionnelles. En soi, cela fait également de lui un disciple inconscient des lettristes, mouvement artistique initié par Isidore Isou dans les années 1940, libérant le langage de ses contraintes sémantiques et explorant le potentiel visuel de la typographie et même parfois les qualités phonétiques du langage. Ses œuvres contiennent souvent des éléments d’abstraction qui font écho au désir lettriste d’élever les lettres au rang d’art visuel, permettant de reconsidérer la façon dont le langage fonctionne dans un espace visuel.

L’art conceptuel de Sol LeWitt, caractérisé par l’accent mis sur l’idée qui sous-tend l’œuvre plutôt que sur la matérialité de l’œuvre elle-même, donne également un cadre mental essentiel pour comprendre la pratique de Pascal Dombis. Les dessins muraux et les instructions artistiques que donne à voir et à penser LeWitt soulignent l’importance du processus et du concept dans l’art contemporain, éléments que l’on retrouve dans le traitement du langage comme médium par Dombis. Ses oeuvres sont soumises à la précision systématique et mathématique de LeWitt mais, chez Dombis, ce sont des algorithmes et des opérations fractales qui font naître des compositions visuelles complexes évoquant la rigueur du minimalisme. Sa fascination pour les structures et les traitements systématiques est empruntée à LeWitt, comme en témoignent de manière flagrante des pièces telles que les nombreuses versions de la série RightRong produites entre 2007 et 2020, et basées sur une opposition proliférante entre les deux mots right et wrong qui finissent par perdre des lettres, s’accompagner de signes typographiques et se confondre dans un refus de la pensée binaire. On retrouve cette banque de signes convoqués au complet dans quelques pages expérimentales « permutées » par l’écrivain américain William Burroughs au début des années 1960. En utilisant le langage comme processus générateur, Dombis recrée un dialogue entre les fondements conceptuels de son travail et l’expérience du spectateur, le mettant au défi de s’engager avec le texte au-delà de sa signification sémantique. L’influence du suprématisme de Kazimir Malevitch est également palpable dans la réduction du langage par Dombis à ses formes les plus élémentaires. L’accent mis par Malevitch sur les formes géométriques de base comme moyen d’exprimer un sentiment artistique pur résonne avec le désir de l’artiste de diluer le langage en symboles visuels. Les deux artistes privilégient la forme au contenu, utilisant l’abstraction pour provoquer une réponse émotionnelle directe de la part du spectateur, mais aussi susciter des doutes et même un certain vertige lorsqu’il s’agit de vérifier sa propre capacité cognitive à lire des récits ou des formules linéaires. Ainsi, Dombis met-il le spectateur au défi de se confronter à la beauté intrinsèque des lettres elles-mêmes, s’alignant sur la quête de Malevitch pour dénicher un nouveau langage visuel libéré des contraintes de la représentation. À notre époque croulant sous le verbiage (et allant à l’encontre du cliché selon lequel l’humanité lit moins qu’avant, alors que la plus brève incursion dans n’importe quelle sphère publique sur la planète confirmera que le nombre de lecteurs sur écran est incommensurable), Dombis affirme avec audace que ce que l’on voit n’est pas ce que l’on lit.

Dans cette démarche, il y a quelque chose qui n’est pas sans rappeler le terme de « voyant » employé par Rimbaud, pour qui le poète doit transformer le langage pour révéler des vérités plus profondes. En manipulant des textes, des mots, des icônes, des rébus ou fragments textuels, sans oublier les spams si brillamment anamorphosés dans ses derniers SpamScapes (exposés à la chapelle baroque des Jésuites, à Chaumont, en 2020), Dombis évoque des expériences visuelles et sensibles qui dépassent les signifiants et signifiés traditionnels. Son art devient une quête de révélation par l’abstraction, offrant au spectateur un moyen d’expérimenter le langage comme un médium riche et multiforme, syntaxe visuelle qui joue avec le (ré)arrangement des lettres générant des compositions à la fois esthétiquement frappantes et conceptuellement riches, car elles prolifèrent sans fin. Cette approche mathématique permet à Dombis d’explorer les thèmes de l’infini et de la complexité au sein du langage, aboutissant à la conclusion selon laquelle le sens n’est pas fixe, ou même arbitraire, mais plutôt une construction dynamique qui évolue grâce à l’interaction. En incorporant des principes rhizomiques ou spéculaires, Dombis invite les spectateurs à expérimenter le langage comme un médium fluide et transformateur, comme c’est le cas par exemple dans sa récente Reality Control Hallucination (Post-Digital Burn). Il y a vingt ans, à l’époque de l’appétit rétinien généralisé pour la chose virtuelle, l’essayiste Annie Le Brun insistait dans Du trop de réalité sur la tension qui existe entre représentation et réalité, laissant entendre que les images peuvent parfois neutraliser le sens, alors que les mots, étant donné leur nature abstraite, peuvent ouvrir des interprétations insondables du réel. L’œuvre de Dombis nous confirme aujourd’hui qu’il s’agissait bien d’un dévoiement hallucinogène.

L’artiste donne à voir des lettres qui s’agencent comme le fil qui se tisse dans une toile d’araignée, et le spectateur est d’abord attiré par les motifs, la texture et parfois par les couleurs. Cet attrait esthétique agit comme une passerelle vers un engagement plus profond, incitant le spectateur à considérer le texte sous-jacent et ses implications. Ainsi, les aspects visibles du travail de Dombis servent à attirer et à provoquer la curiosité. Cependant, il obscurcit souvent le sens en glissant dans l’abstraction. À mesure que les lettres sont réarrangées, déformées, superposées ou parfois même brûlées, leurs fonctions sémantiques originelles sont chahutées. Cette opacité encourage les spectateurs à se confronter à l’idée que le langage peut être bien plus qu’un simple moyen de communication. Dombis interroge les limites du langage lui-même. Le passage de la visibilité à l’opacité suggère que le sens est toujours différé et jamais pleinement présent. Il atteint également son paroxysme dans les œuvres empruntant explicitement des aphorismes ou des textes entiers à William Burroughs. Pascal Dombis a ainsi commencé à travailler sur The Limits of Control (impressions numériques sur panneaux lenticulaires, mais aussi des vidéos jouant avec les lettres CTRL transformées en acronymes absurdes, comme dans une routine à la Burroughs, « RUB the word! ») au lendemain de la publication des documents rendus publics par Edward Snowden et de la divulgation du programme d’activité de surveillance mondiale de la NSA.

Dombis utilise des processus informatiques poussés à l’extrême afin de créer des formes visuelles imprévisibles, instables et accidentelles. En d’autres termes, il cherche à produire des perspectives différentes à partir du bruit machiniste et des excès du Big Data. Au cours de ce processus itératif excessif, certaines formes géométriques émergent, comme un X ou une croix, par exemple. Ces formes (et signes) apparaissent soudainement et disparaissent aussitôt, produites par des alignements instables de millions d’éléments textuels. Dans les installations lenticulaires de Dombis, le transport sensuel qui accompagne les mouvements des spectateurs transforme ce qu’ils voient du texte, soulignant ainsi la fluidité du sens. Le mouvement des corps fait d’eux des créateurs actifs, s’alignant sur les principes de la théorie post-structuraliste qui prônent le rôle du lecteur dans la construction du sens.

Pour paraphraser maintes maximes de Burroughs, on pourrait dire avec Dombis que « Image is Trapped in Word » ! La nature collaborative de l’expérience artistique peut également conduire à une exaltation physique et à de véritables vertiges. En 2010, le long de la galerie du Palais-Royal à Paris, le ruban monumental Text(e)~Fil(e)s était ainsi foulé aux pieds selon un axe vertical, et contemplé dans une perspective obliquement horizontale. L’infinité des lignes de textes composant cet (é)mouvant tapis verbal annonçait l’obsession récente de l’artiste pour la fin des fins sans fin. Interrogé par un journaliste d’artpress sur la raison de la longueur excessive de son dernier film Occupied City, l’artiste-réalisateur visuel Steve McQueen a ainsi répondu : « C’est pourquoi Occupied City est du cinéma au sens propre, parce qu’il faut du temps pour que le spectateur puisse entrer dans un état méditatif. Je ne m’intéresse pas aux dates ni aux lieux, mais à ce qu’il y a entre les deux, aux mots. C’est très important pour moi, cela me permet d’entrer dans un rythme et de préparer l’esprit ». De même, si l’on s’arrête aux titres de nombreuses œuvres récentes de Dombis (Time Cage, Hack Time, Obsolete Future, Endless Futures, Replay Future…), on dirait bel et bien que Le Temps Arrive du Futur. Avec une allégresse non feinte, Pascal Dombis semble annoncer que si la fin de l’art n’est décidément pas la fin, ses Ends of Words et Obsolete Writing (2023) célèbrent publiquement et universellement, à Bogota comme partout ailleurs, l’implosion à venir des mots et des récits textuels. Dans « Precise Intersection Points » et « Hieroglyphic Silence », deux articles tirés de The Third Mind, William Burroughs avait déjà décrit le processus : « Je prends une image qui renvoie à un mot et qui, bon Dieu, est un mot et elle s’ouvre et se diffuse naturellement, rejoignant d’autres images… opérant comme le feraient toutes les images. Il suffit de laisser simplement les mots se dissoudre dans l’image. »

Au commencement était le Verbe, dit-on ? Au final, littéralement, c’est le flux @&§^)-%= qui nous survivra.

Pascal Dombis. Post-Digital, Skira, 2025, p. 148 to 153, texte de Didier Girard