De la combinatoire à l’œuvre, par Dominique Moulon

Dans sa Dissertation sur l’art combinatoire, Leibnitz émet comme postulat « qu’il soit possible de prendre ensemble des choses aussi nombreuses qu’elles soient et de supposer le tout [comme] un »[1] avant d’envisager la variabilité telle « la quantité elle-même de toutes les variations » [2]. Les œuvres de Pascal Dombis résultent des combinaisons de myriades de lignes, d’images ou de textes. Et la “variabilité” propre aux éléments qu’il combine est déléguée à la computation. Ce sont des lignes qui s’assemblent par très grand nombre dans la série Géométries Irrationnelles. Et peu importe la nature des supports dont les tailles varient de quelques dizaines de centimètres à quelques dizaines de mètres. Quand ces « formes abstraites » sont « subordonnées à des lois » [3], considérant la pensée du Beau d’Hegel, ou plus précisément à des algorithmes que l’artiste conçoit dans son atelier avant que des programmes ne les calculent sans se soucier des cadres que toutes, virtuellement, dépassent de leurs entrelacs. Et c’est peut-être pour reprendre la main sur ce qui lui échappe que l’artiste, usant d’un marteau et d’un burin, en altère les circonvolutions comme sur ses pièces en verre dont il vient briser certaines couches. Soit une utilisation d’outils manuels qui lui permet de produire de nouveaux accidents, les craquelures des supports venant s’ajouter aux errances que le code autorise aux machines.

 

Scruter les créations de la série Meta-Aura revient inévitablement à se perdre en leur surface tant nos regards inassouvis, passant alternativement des ombres aux lumières, jamais ne se figent. Ces impressions cristallisent les obsessions de l’artiste alliant la simplicité d’une forme à la radicalité du processus, répétant ses lignes-courbes à des niveaux de détails à la limite du perceptible. Mais aussi, avec un tel titre, Pascal Dombis se réfère à la notion d’Aura chère à Walter Benjamin. Le théoricien n’envisageant l’œuvre d’art qu’au travers de « l’unicité de son existence au lieu où elle se trouve »[4]. Bien que le digital soit son médium de prédilection et sachant son extrême reproductibilité, les œuvres de Pascal Dombis sont uniques, parce qu’elles sont issues de processus génératifs pouvant en “inventer” à l’infini. Et c’est le choix de l’artiste qui fait l’unicité des œuvres dans l’instant même où, au travers des matériels les produisant, elles se révèlent au monde.

 

« Au début de ce siècle, une structure s’affirma progressivement, d’abord en France, puis en Russie et en Hollande. Elle est depuis restée dans le domaine des arts visuels l’emblème de l’ambition moderniste. Apparue dans la peinture cubiste d’avant-guerre pour devenir toujours plus rigoureuse et manifeste, la grille annonce, entre autres choses, la volonté de silence de l’art moderne, son hostilité envers la littérature, le récit et le discours »[5], nous dit Rosalind Krauss. De la grille, Pascal Dombis recherche les occurrences par l’image sur l’Internet pour les assembler par dizaines de milliers à même les murs des espaces qu’il investit avec son installation participative Mixed_Grill(e). Entrelacées toutes ensemble, elles forment une surface que le public, équipé de plaques lenticulaires, scrute afin d’en extraire de multiples lectures. La main, une fois encore, joue un rôle essentiel en survolant cette base de données murale dont le matériau lenticulaire nous renvoie aux premières expérimentations qu’Andy Warhol effectua à la fin des années soixante au sein de l’Art and Technology Program[6] initié par Maurice Tuchman au Los Angeles County Museum of Art. C’était une autre époque mais, déjà, les artistes s’emparaient des innovations technologiques de leur temps. La pratique de Pascal Dombis, s’articulant ici autour de l’appropriation des images, s’inscrit dans la continuité du mouvement pop art, mais à une ère post-Internet et par conséquent délègue tout de ce qui relève du choix aux machines. Ses grilles ou trames sont algorithmiques, mais il en préserve la radicalité qu’il oppose ainsi au récit dans sa linéarité.

 

Le texte compte pourtant parmi les matériaux essentiels aux expérimentations artistiques de Pascal Dombis. Du tréfonds des machines où s’expriment les codes et algorithmes de ses œuvres jusqu’aux serveurs et data centres qu’il sollicite aux travers de requêtes textuelles sans cesse répétées. Allant jusqu’à collecter des visuels par centaines de milliers uniquement parce qu’ils ont été indexés sous le nom de Google évoquant l’intelligence artificielle de notre quotidien. Mais que peut-on encore trouver, au sein du moteur de recherche de Google, après avoir cherché “Google” ? Ce que nous dit cette action quelque peu teintée de désespérance, c’est la capacité de Dombis à éprouver jusqu’à l’extrême les processus ou systèmes qu’il installe. Pour ne les interrompre, bien au-delà de l’excès, qu’à la fraction de seconde qui précéderait le “silence” précédemment évoqué par Rosalind Krauss, il n’est, dès lors, plus question de texte mais de textualité, si ce n’est d’une forme de texture émergeant du langage que Pascal Dombis interroge notamment aux côtés d’Edouard Glissant. Quand c’est le texte qui fait image dans la série « les langues sont nos paysages»[7].

 

« La révolution digitale est terminée »[8], s’exclame déjà Nicholas Negroponte en 1998. Mais alors comment qualifier cette société du tout numérique si ce n’est en l’affublant d’un post? Les machines qui nous avaient habitués à l’erreur, en cette période de l’après, n’en font plus guère. Elles nous surprennent de moins en moins si ce n’est lorsqu’elles sont placées sous le contrôle d’artistes aux pratiques de la sérendipité, à l’instar de Pascal Dombis. Car jamais il ne sait à l’avance comment les surfaces de sa série Post-Digital Mirror vont refléter le monde. En réalité, elles ne reflètent rien d’autres que les accidents de processus poussés à l’extrême, jusque dans leurs derniers retranchements. On peut dire ici qu’elles atteignent les silences que provoquent les peintures de monochrome. La variabilité des accidents qui se produisent en surface de ses miroirs post-digitaux leur confère les allures de plis qui nous renvoient à la pensée de Gilles Deleuze et à son interprétation de celle de Leibnitz : «Le chaos n’existe pas, c’est une abstraction, parce qu’il est inséparable d’un crible qui en fait sortir quelque chose (quelque chose plutôt que rien).»[9] Ce « quelque chose », c’est ce qui échappe au contrôle de l’artiste et, même, à celui de la machine. Il a, parfois, les contours de courbes topographiques induisant la distance et trahissant la volonté de décrypter ce qui simplement s’offre à nous lorsque nous sommes en quête de sublime.

 

En écho avec l’écrivain et philosophe Eric Sadin qui désormais se « considère pour partie comme un auteur lanceur d’alerte. Non pas en divulguant des faits répréhensibles demeurant masqués et qui appelleraient par leur gravité à être révélés, mais en m’efforçant d’identifier et de rassembler les multiples signes épars et convergents qui témoignent d’un recul insensible de certains acquis démocratiques autant que d’offenses infligées à la dignité humaine. Ou encore comme un « écrivain politique », selon la belle expression de George Orwell. »[10], Pascal Dombis n’en demeure pas moins un “artiste politique” lorsqu’il se focalise sur la question du contrôle à l’ère numérique. Allant jusqu’à noircir les supports des œuvres qu’il contextualise au sein de l’incontournable white cube de l’art contemporain par la répétition des caractères qui composent le terme anglais « CONTROL ». « Nous taillons le langage jusqu’à l’os »[11], se vante Syme dans 1984 de George Orwell. C’est, d’une certaine manière, ce qu’IBM et Apple ont initié bien avant que Google ou Facebook n’entrent en scène en nous imposant des touches témoignant tant du contrôle que de la suppression. On pense ici à la commande CTRL dont les caractères suffisent à faire œuvre dans le travail de Pascal Dombis. Quand ce que George Orwell ne pouvait imaginer en son temps, nous le réalisons aujourd’hui dans notre désir immodéré d’une célébrité toute warholienne et en livrant des pans entiers de nos vies privées aux serveurs des entreprises qui, afin de « bâtir le meilleur des mondes », anticipe, avec constance, les moindres de nos attentes.

 

Dominique Moulon

Décembre 2017

 

[1] Godefroy-Guillaume Leibnitz, Œuvre mathématique autre que le calcul infinitésimal. Fascicule 1 : Arithmétique, Algèbre, Analyse. Suivi de la Dissertation sur l’art combinatoire et de la Machine arithmétique de Blaise Pascal, éditions Bergeret, Bordeaux, 1986 (publication originale : 1666), p.113.

[2] Ibid, p.116.

[3] Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Introduction à l’esthétique : Le Beau, Editions Flammarion, Paris, 2009 (publication originale : 1818-1830), p.192.

[4] Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Editions Allia, Paris, 2012, (publication originale : 1935), p.18.

[5] Rosalind Krauss, L’Originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, éditions Macula, Paris, 1993, p.93.

[6] Maurice Tuchman, Art & Technology: A Report on the Art & Technology Program of the Los Angeles County Museum of Art, 1967-1971, Viking, New York, 1971, p 387.

[7] Édouard Glissant, Traité du tout-monde, Poétique IV, éditions Gallimard, Paris, 1997, p.85.

[8] Nicholas Negroponte (1998), «Beyond Digital,»  publié dans Wired, https://www.wired.co/1998/12/negroponte-55 (dernière consultation : 17 décembre 2017).

[9] Gilles Deleuze, Le Pli, Leibnitz et le baroque, Éditions de Minuit, Paris, (publication originale : 1988), 2011, p. 103.

[10] Eric Sadin, La Silicolonisation du monde : L’irrésistible expansion du libéralisme numérique, Éditions L’Echappée, Paris, 2016, p.37.

[11] George Orwell, 1984, Éditions Gallimard, Paris, 2014 (publication originale : 1949), p.72.