La Main de l’Homme*, par Blackhawk

Avant le triomphe de la culture des Nouvelles Technologies de l’Information, l’emploi d’un outil de médiation représentait une intervention extérieure, un processus auquel on se soumettait pour atteindre un certain résultat : il s’agit d’une option. En tant que précurseurs de l’art des Nouvelles Technologies, la vidéo et l’art conceptuel, à l’état naissant, ont d’abord présenté l’outil de médiation comme un vecteur et/ou comme une méthode procédurale, autre manière d’aborder ou de contextualiser les instruments utilisés par l’artiste ou le contenu de ses oeuvres. Cependant, l’outil de médiation est maintenant omniprésent, il fait main basse sur l’intervention héroïque de l’artiste pour mieux le détourer du contexte critique dans lequel son œuvre existe. Eu égard aux évolutions antérieures, théoriquement, le paysage s’appréhende à travers une chambre noire virtuelle ; ce qui était en haut est maintenant en bas et vice-versa.

Ainsi, au vu des précédentes stratégies historiques d’immersion esthétique, la conception islamique par exemple, la notion était la suivante : si l’Homme souhaite évoquer le Divin il doit perdre son humanité afin de se débarrasser des limites que celle-ci implique. La géométrie, avec sa continuelle attirance vers l’infini, ne représente-t-elle pas elle-même plus que ce que le pauvre mortel pourrait faire ou être? Immanquablement, dans ce passage de l’humain et du limité vers le mathématique et l’illimité, la première chose à abandonner était la façon : la Main.
Ainsi voyons-nous maintenant apparaître – non pas dans l’esprit ou la volonté de l’artiste mais plutôt dans ce que l’on appelle « l’imaginaire populaire » (expression qui a quelquefois valeur d’oxymore) – un autre type d’abandon : la revendication autoriale supposée défunte dès que l’artiste emploie certains outils issus des Nouvelles Technologies – les ordinateurs en tête de liste. Cependant, face à l’œuvre de Pascal Dombis, on ne voit pas le moindre renoncement à la revendication autoriale ni à une façon qui passe par une intervention ou d’une substitution mécanique, c’est plutôt cette façon elle-même qui la véhicule ; la Main est devenue si douée, si efficace et si puissante qu’elle peut inscrire sa signature en petit, en code et en algorithme et pourtant paraître grande, traverser la machine, l’animer (et pas être animée par elle), participer à une association créative avec l’aléatoire et le circonstanciel pour engendrer un art qui se réinvente perpétuellement, lui et ses manifestations.

Par conséquent, les hyper-structures de Dombis ne sont pas une sorte d’ « arabesque », si ce n’est dans la connotation la plus générale, parce que ce qui est sacrifié sur l’autel de la géométrie dans les œuvres traditionnelles est ici transformé et amplifié plutôt dans le but d’atteindre un statut qui paraît relever du post-humain dans l’optique traditionnelle. C’est une transsubstantiation de la Machine dans sa parfaite application socioculturelle ; celle de l’ « esclave ». Quelle nécessité y aurait-il alors à être obnubilé par ce qui pourrait tracer toutes les variables possibles d’une figure de départ de Dombis, ces variables qui sont à la base de toutes les itérations et les variations d’un élément donné? La Machine peut le faire, sans aucun risque pour sa propre santé mentale. Pourquoi alors passer autant de temps à faire des calculs de géométrie ? La Machine peut le faire sans penser à d’autres projets, non pris en compte dans le processus. Pourquoi faudrait-il aller jusqu’à accepter les limites de l’humain et considérer la chair comme une prison pour simplement convoquer l’infini ? La Machine en est capable, une fois que l’artiste lui a confié la tâche conçue pour elle ; elle travaille sans cesse et reflète l’ingéniosité de son créateur en exécutant et en ré-exécutant elle-même le travail. En cela, Dombis réalise une apothéose partielle et situationnelle tel un démiurge, celle du faiseur permanent.

Les légendes racontent l’histoire de sorciers capables de s’injecter leur essence par des veines bien physiques et qui les immunisaient et les rendaient invulnérables aux dangers de l’existence naturelle. Ne pourrait-on pas dire que Dombis fait de même? Que dans chaque algorithme et figure de départ, dans chaque œuvre d’art auto-produite et auto-entretenue il a laissé une part de lui-même, une part active, travaillant sans répit dans le cadre d’un simulacre virtuel de sa pratique? Que chaque élément porte en lui une part de l’atelier dans lequel il a été créé? Bien sûr, il ne s’agit pas de sorcellerie, c’est simplement la version d’une forme unique de pratique en matière d’art contemporain.

En plus de la médiation numérique elle-même, l’œuvre de Dombis est le lieu de plusieurs négociations essentielles. L’une d’entre elles se situe entre le déterminisme et l’autonomie des algorithmes qui permettent d’exécuter les hyper-structures qui forment l’élément visuel de l’œuvre d’art. Qu’est-ce qui relève du contrôle, du hasard, du calcul, de l’aléatoire? Une autre de ces négociations concerne la compression qui se déroule, dans le cas présent, par feuilletage ; en Physique, masse et densité sont en corrélation mais est-ce le cas dans ce travail? Les géométries post-fractales corroborent clairement la vieille proposition alchimique, « Le dessous est identique au dessus » ; l’échelle n’a aucune importance, c’est seulement une question de convergence, et le point de mire pourrait être n’importe où. Quand une œuvre est plus petite, on est incité à la considérer comme un objet d’impénétrable contemplation ; quand elle est plus grande, elle dégage alors une capacité d’absorption semblable à celle produite par l’observation des grandes toiles expressionismes abstraites d’un Jackson Pollock ou d’un Clyfford Still – comme si un partout et un nulle part étaient simultanément atteints. Bien qu’indubitablement « anti-minimaliste », l’œuvre de Dombis ne peut pas vraiment être qualifiée d’ »expressionnisme numérique » puisque le composant visuel de l’œuvre, en ce qui concerne le code qui la rend possible, est en fait une « ombre dans la caverne ». Cela induit un degré d’ironie supplémentaire car on peut dire que le travail « exprime » comme le font, en biotechnologie, les enroulements hypothétiques de protéines; toutefois le geste littéral est incorporé dans le code lui-même, permettant ainsi un parallèle satisfaisant pour l’esprit entre le code réel et le code symbolique ; autrement dit, l’analyse grammaticale aboutissant à l’expressionisme est rendue possible par le geste lui-même. De même, on pourrait voir dans cette œuvre des cartes de niveaux extra-dimensionnelles, chaque nouvelle élévation se tenant à sa guise au-dessus ou en dessous de la précédente. Quelque part entre un paysage delirium et une trame pour une invraisemblable machine organique, les œuvres se construisent sur leurs propres structures et font craindre un point de retour, un « black out », qu’elles n’atteignent jamais au bout du compte.

Les hyper-structures peuvent être créées par une multitude de moyens, par les règles régissant les automates cellulaires, les tracés issus des chambres à nuages, la reconstitution d’un flux plasmatique, l’itération des fenêtres de Feynman, la loi des nombres de Fibonacci, les perturbations des matrices non fixes, l’effondrement contrôlé des structures maillées d’atomes, etc. Chaque fois qu’un glaçon commence à fondre, se crée une hyper-structure. Ici, la méthode préférée de Dombis passe par l’itération d’un élément à base élémentaire en termes de degré de courbure, de prolifération, et de croissance. Plus la variable de croissance est aléatoire, plus le résultat est chaotique. Une composition astucieuse crée ce qui semble être des zones d’absence : des portes ou des fenêtres qui s’ouvrent et se ferment pendant que le travail se répète, sollicitent sans cesse la scrutation pour, finalement, l’exclure.

Bien qu’au départ quelque peu réticent à incorporer trop de méthode procédurale à l’ensemble de son travail actuel (la technologie ayant progressé et l’artiste étant plus à l’aise dans sa technique comme dans sa manière d’aborder sa pratique), Dombis en est arrivé à la conclusion que décrire les étapes de la création de l’œuvre ne porte pas atteinte à son pouvoir ou à son mystère inhérents et il se permet maintenant d’utiliser les technologies video et lenticulaires pour révéler davantage le processus artistique dont le fonctionnement lui était déjà devenu, peu à peu, transparent.

De manière similaire, l’œuvre de Dombis se réplique pour atteindre la densité structurale et il s’agit d’un autre rapprochement conceptuel/visuel ludique sur l’idée de « reproduction automatique » puisque l’œuvre s’amplifie elle-même par une progression géométrique énonçant 1 puis se multipliant par 4, 16, 64, etc. Ceci donne aux formes linéaires une plénitude et une cohésion tout à fait distinctes du paradigme du « Doigt en mouvement » ; et pourtant, la main virtuelle et inlassable de l’artiste dessine d’invraisemblables figures quelque part à mi-chemin entre ce que l’œil humain peut voir, ce que l’esprit humain peut circonscrire et cette suggestion évanescente et si fréquemment entretenue de l’infini.

 

Le Doigt en mouvement écrit ; et, ayant écrit,

Il continue ; ni votre entière Dévotion ni votre Esprit

Ne pourraient le persuader de rayer la moitié d’une Ligne,

Ni toutes vos Larmes d’effacer une de ses Paroles.

« Les Rubaiyat » d’Omar Khayyam.

 

Blackhawk

New York City, Décembre 2003

Traduction Didier Girard

[*le titre fait référence à un aphorisme français du XVIIIème siècle qui rejetait la prédestination judéo-chrétienne en faveur du déterminisme individuel, conformément à l'esprit du Siècle des Lumières]