Interview, 2005

D.D. Vous ne dites rien de votre formation…Aussi, comment en êtes-vous arrivé à vous intéresser à la « complexité » ?

P.D. Je me suis intéressé à la complexité en me posant la question de la pertinence de l’outil numérique dans un travail artistique. J’ai fait des études d’ingénieur, étudié la programmation, les algorithmes et les langages informatiques, mais j’étais assez réticent quant à l’utilisation de l’informatique en art. Dans les années 80, je faisais essentiellement de la peinture et c’est très progressivement que j’ai intégré des impressions générées par ordinateurs dans mes peintures. Cela a commencé à travers la gravure, dans laquelle l’emploi de la plaque de cuivre est proche de celle du fichier informatique. A cette époque, je faisais de nombreuses gravures à partir d’une même plaque et c’est un peu le même travail que je continue à l’ordinateur en faisant se reproduire de manière quasi infinie les mêmes éléments géométriques. En intégrant des éléments numériques à la peinture, j’ai dès le départ utilisé l’ordinateur pour réaliser des images qui n’était en rien la reproduction d’un travail manuel, mais au contraire pour générer des formes, telles les spirales, très difficilement réalisables à la main. Rapidement, j’ai découvert les géométries complexes, comme les fractals, dont la plupart sont irréalisables à la main. J’ai finalement abandonner totalement peinture et pinceaux en 1993.

 

La complexité est-elle un concept pertinent appliqué à l’art ou un simple effet d’annonce ?

Pour moi, la  » complexité  » n’a rien à voir avec le  » compliqué « . Il s’agit plutôt des espaces créés par les relations entre différents éléments. Et plus ces différents éléments sont simples, plus les relations sont intéressantes visuellement et plus elles créent de la complexité.

Cette utilisation d’éléments simples est capitale pour moi car avec les nouvelles technologies, il est plus facile, je crois, de faire sophistiqué que simple. Mon utilisation de l’ordinateur est très primaire, je l’utilise comme un outil « computationnel » apte à reproduire à l’infini la même tâche, et dans un état d’esprit proche, en somme, de l’Arte Povera, mais en utilisant les nouvelles technologies.

Les ordinateurs et logiciels que j’utilise ne sont pas liés aux dernières générations de matériels. Par exemple, l’ordinateur qui pilote l’installation SpamScape est un ordinateur standard qu’on peut acheter à l’hypermarché du coin.

La notion de complexité est en phase avec notre époque, en résonance avec la situation globale, aussi bien politique, qu’économique et sociale. D’ailleurs, on peut comprendre ces nouvelles technologies comme un retour du Baroque. Nous sommes immergés de plus en plus dans un monde non pas linéaire mais multidimensionnel, en réseau, elliptique… Christine Buci-Glucksmann a remarquablement écrit sur ce thème, et a analysé tous les enjeux esthétiques bien mieux que je ne pourrais le faire moi-même.

 

Vous avez appartenu au « Groupe fractaliste », aujourd’hui dissout. Quelle expérience en tirez-vous ? Formait-il un mouvement cohérent ? Reconnu ou marginalisé dans l’art contemporain ?

Dans les années 60/70, dans le Pop, chez Warhol et tant d’autres, c’était la  » reproduction  » qui comptait. Mais dans les années 90, c’était le réseau, surtout tel que l’ont vu Deleuze et Guattari. Internet n’avait pas encore émergé, cette notion de réseau restait donc assez abstraite et conceptuelle, pas du tout visuelle. L’arrivée des images fractales, découvertes par Mandelbrot et popularisée vers la fin années 80 par les premiers micro-ordinateurs, a constitué un choc pour certains artistes, y compris moi. C’était des nouvelles formes dont la représentation n’était pas possible sans l’ordinateur. Bien que des mathématiciens du début du XXe siècle aient pu imaginer l’idée du fractal avec sa structure auto-similaire, il a fallu la puissance de l’ordinateur pour que Mandelbrot puisse réaliser la géométrie fractale. Par conséquent, les fractals peuvent être vus comme des images dépendant de l’ordinateur et rendus visibles grâce à l’invention de l’ordinateur. En outre, au plan conceptuel, ces images faisaient le lien entre des préoccupations plus générales (en science ou en philosophie), comme l’infini, le chaos, le rapport micro/macro.

Nous étions donc quelques artistes à travailler en solitaire sur le fractal dans l’art. Parmi les préoccupation, nous étions intéresses par l’évolution de l’espace pictural et la problématique de la surface et l’illusion de la représentation. Pour nous, le fractal offrait une dimension intermédiaire entre une image plate (2 dimensions) et une structure en volume (3 dimensions).

Le groupe fractaliste a été crée sous l’impulsion de deux critiques, le français Henri François Debailleux et l’américaine Susan Condé. Ce groupe a été actif entre 1995 et 2000 et a fait de nombreuses expositions en France et à l’étranger, et a rassemblé environ une vingtaine d’artistes pratiquant différents disciplines (et pas nécessairement l’outil informatique). Ensuite l’activité fractaliste s’est progressivement dissoute, en partie parce que les images fractales se sont très rapidement popularisées (notamment avec le succès de la musique techno) rendant du même coup leur utilisation  » artistique  » plus anecdotique. Et puis, il y a eu moins d’urgence à prendre une position de groupe pour défendre nos idées.

 

Au moment où paradoxalement la question du médium fait retour, à quelle(s) pratiques artistique(s) rattachez-vous votre travail ?

Mon travail est un travail de peinture dans le sens où la peinture agit sur l’espace, la perception, l’illusion et les bouleversements sensation-nels qu’ils opèrent sur nous, en nous. Avec les caissons lumineux, les dispositifs lenticulaires comme les projections, je travaille sur l’espace créé par des objets plats. J’opère sur la fenêtre, au sens où mes œuvres sont des fragments de structures qui se propagent au delà des limites du  » tableau « . Pour cette raison, mon travail tient de la peinture, même si je n’utilise ni peinture, ni pinceaux, ni toile.

 

Etes-vous un artiste hybride, un artiste de l’hybridation ? Qualifieriez-vous vos œuvres, d’environnements et/ou d’objets hybridés interactifs, métissant des disciplines et des cultures différentes ?

La place de l’outil dans mon travail est très importante, car je crois que la remise en cause continuelle des outils de production conduit le processus créatif, conduit le développement de nouvelles propositions. Même si il y a de nombreux risques à expérimenter, la probabilité d’échec ne doit pas être intimidante mais plutôt encourageante.

Mon travail artistique peut-être qualifié d’abstrait, mais mes œuvres visuelles travaillent les sensations qu’on peut avoir au contact de ces nouvelles technologies. Il ne ‘agit pas de représenter ces sensations, mais plutôt de travailler sur des sensations similaires. Par exemple, quand je réalise une structure en réseau, il ne s’agit pas d’une métaphore des réseaux informatiques ou de la sensation de l’utilisation de ces réseaux, mais plutôt des sensations liées à ces univers, comme vertige, plénitude, hantise, allégresse, sensation d’infini, etc.

Pour faire simple, on peut dire que je travaille avec les nouvelles technologies et sur les différents espaces sensationnels créés par ces technologies. Je ne crois pas que l’artiste soit un simple utilisateur des outils technologiques. Il doit toujours essayer de remettre en question les outils, de les questionner, de les transgresser, de les réinventer. Ainsi, je considère le processus d’hybridation comme faisant partie de ce processus de remise en question de l’outil. Ce n’est pas une finalité, c’est simplement un moyen de développer des travaux plus riches, plus complexes. C’est d’ailleurs ce dont a parlé de façon bien plus éloquente que ce que je ne pourrais le faire moi-même, le critique américain Blackhawk à propos de mon travail dans son article  » La main de l’Homme « .

 

La technique, la technologie tiennent une place importante dans votre travail. Ne craignez-vous pas aussi, Edmond Couchot en a souligné le piège, d’être prisonnier de l’esthétique par défaut qui existe au niveau même de ces outils ?

C’est le danger permanent qui guette les artistes qui utilisent des technologies nouvelles, à plus forte raison aujourd’hui le nébuleux amalgame baptisé  » nouvelles technologies « . Mais c’est une frilosité – voire un snobisme – très actuel de ne pas voir l’inactualité et l’universalité de ce genre de questionnement.

L’approche que je développe, pour éviter ce piège, est d’utiliser les technologies de manière simple et minimale, de façon à ne pas dépendre d’elles. Cela rend le concept plus clair, et le projet plus indépendant. Qui reprocherait à Seurat de s’être passionné à ce point pour l’optométrie ou à Nam June Paik d’avoir trop étudié les tubes cathodiques ? Je ne vois rien dans leurs œuvres qui soit emprisonné de  » l’esthétique par défaut  » dont vous parlez.

 

Quelle est votre position, artistique et politique, face à la technologie ? Votre art relaie-t-il la démesure prométhéenne des temps, cette idéologie du progrès que dénonce Paul Virilio ? Vos métaphores sont-elles consensuelles ou dissensuelles ?

Je suis plutôt dans une position de moderniste, au sens où l’entend l’historie de l’art, c’est-à-dire que j’essaye de développer des formes nouvelles. La nouveauté n’est pas une fin en soi, mais elle me semble un but nécessaire. Le rôle de l’artiste est de faire et se faisant, de penser l’impensé, le pas encore pensé ou l’impensable. Sinon, ce serait d’un ennui mortel! Je n’ai pas envie de rejouer, avec ou sans ironie, sur le clavier de l’histoire de l’art !

 

Que donnez-vous à voir au spectateur ? Quelle expérience lui proposez-vous ?

J’essaye de le troubler. J’aime jouer avec le spectateur, c’est pourquoi j’utilise des dispositifs optiques comme les lenticulaires qui obligent le spectateur à se déplacer. Je cherche à développer des environnements sensationnels (sensation d’infini ou de vertige, hantise, allégresse, effet de déjà vu face à des structures non structurantes, etc.) qui ne proviennent pas que d’effets optiques ou géométriques, ni – paradoxalement – d’effets de nature purement technologique.

 

Considérez-vous la peinture aujourd’hui comme une forme périmée pour décrire le monde ?

La peinture est une activité archaïque, mais un de ses points forts est la matérialité de sa surface. Une impression numérique demeure plate froide, voire trop propre. Une couche monochrome de peinture a plus de richesse et de complexité optique qu’une impression numérique équivalente.

Il y a une quinzaine d’années, je peignais sur des impressions numériques pour aller au delà de cette platitude de l’image numérique. J’essaie d’avoir cette même richesse de matérialité, d’avoir une image non propre, une image accidentelle avec des outils numériques. Je travaille, notamment, avec les lenticulaires qui donnent une image complète et impure. On peut voir des images fantômes des moments précédents ou des moments suivants.. L’image n’est jamais propre, elle comporte de nombreuses rémanences et c’est cela qui m’intéresse.

 

Au regard des points de contact entre vos travaux et la peinture abstraite américaine, notamment celle de Pollock, ou bien encore l’Op Art, votre entreprise se situe-t-elle en rupture ou en continuité ? Se définit-elle comme une contre-proposition ou une actualisation, voire une amplification ?

Mon travail se situe dans l’évolution et la continuité de la peinture abstraite.
Pollock a remis en cause les outils et a exploré des formes nouvelles, tout en y amenant vertige et immersion. L’Op Art, notamment avec Briget Riley se nourrit des perceptions et des troubles visuels.

Piet Mondrian est aussi important pour moi. La série new yorkaise de la fin de sa vie comme « Boogie Woogie » est remarquable car elle réintroduit une complexité, se confronte à l’environnement urbain et cartographique de New York et constitue une remise en question courageuse et risquée de sa pratique picturale.

 

Si certaines de vos réalisations peuvent être rangées du coté de la peinture dite extensive et analytique (manie française de la taxinomie !), votre pratique, que traverse la question de l’espace et du territoire, s’accompagne-t-elle d’une ambition architecturale ?

Les structures que je génère sont basées sur des proliférations quasiment à l’infini. Ainsi, elles peuvent se propager dans l’espace jusqu’à saturation complète.
Soit je travaille sur des fragments, soit sur la totalité de l’espace.

Pour l’exposition au Château de Linardie, j’ai tenu compte des contraintes de l’espace et je n’ai pas fait proliférer les œuvres sur les murs comme je l’ai fait ailleurs. J’ai utilisé des œuvres  » délimitées  » et j’ai conçu l’accrochage comme une installation cohérente. Ainsi, toutes le oeuvres dialoguent entre elles, tiennent compte de l’architecture et de l’espace des pièces. Mais l’idée n’est pas de recréer une architecture, mais plutôt de favoriser la déambulation du spectateur au travers d’œuvres en réseau : un labyrinthe conceptuel, perceptuel, sensationnaliste en quelques sorte.

 

Pour votre installation « SpamScape », vous avez demandé au musicien Thanos Chrysakis d’en écrire la musique. Est-ce une première ?

Cela faisait longtemps que j’avais envie de travailler avec un musicien pour mes vidéos. Il y a de nombreux liens entre les expériences et perceptions visuelles et les environnements auditifs. L’occasion s’est présentée avec Thanos dont j’ai découvert le travail lors d’une exposition sur l’art génératif à Milan. Son approche et sa réflexion sur l’outil numérique sont similaires aux miens. La collaboration s’est faite de manière naturelle et presque évidente

 

Cette dimension sonore fonctionne-t-elle comme additif décoratif et/ou sensationnel, a-t-elle d’autres implications et répercussions ? Comment la justifiez-vous ?

Le son dans SpamScape renforce la sensation d’immersion et de confrontation à l’écran.

Aussi, contribue-t-il tout à fait à la pièce et s’y intègre. Ce n’est donc en aucun cas un additif… Il y a de nombreuses relations entre visuel et musique et cela depuis le début du XXème siècle. J’ai été enthousiasmé par une toute série d’exposition qui ont traité de ce thème comme  » Sons et Lumières  » au Centre Pompidou de Paris,  » Visual Music  » au Moca de Los Angeles ou récemment  » What sounds does a color make  » à New York.

 

Dans SpamScape le son comme l’image réagissent, par le biais de capteurs, au déplacement du spectateur. L’interactivité, très à la mode aujourd’hui et qui parfois tient du gadget, est-elle pour vous une condition de l’œuvre, l’un des traits de sa nouveauté et l’avenir de votre travail ?

Je crois d’abord que toute œuvre d’art est interactive par nature, dans le sens où elle entretient une relation avec le spectateur, le forçant à se poser des questions. L’interactivité au niveau mécanique est quelque chose de séduisant mais de délicat car elle peut en effet très vite devenir un gadget.

Pour SpamScape, j’ai essayé de développer une interactivité molle. Le dispositif interactif est  » discret  » et volontairement peu visible. Les capteurs sont à infra rouge et ne se donnent pas à voir. L’interaction n’est pas immédiate, l’augmentation de la vitesse et du niveau sonore se faisant graduellement. Ainsi, le dispositif conserve un certain mystère. Ce n’est donc pas du tout le principe de la télécommande de télévision !

L’interactivité est une continuité de mon travail. Avec les dispositifs lenticulaires je joue sur le passage latéral du spectateur, l’obligeant à se déplacer pour voir l’oeuvre. Avec SpamScape, je joue sur le déplacement avant / arrière, offrant la tentation de s’immerger dans l’image. Mais, plus on se rapproche de l’écran et moins on voit, l’image devenant irregardable (flicker du noir au blanc, images  » fantômes « , images subliminales,…). Le principe est ainsi opposé à celui de la vision d’une œuvre picturale classique.

 

Propos recueillis par Danielle Delouche, commissaire d’exposition

Avril 2005, à l’occasion de l’exposition au Château de Linardié